Recensioni scelte

Novità discografiche

di Cristiano Poli Cappelli

Che cos’è la trascrizione e, in particolare, che cosa è la trascrizione di un brano musicale?


Etimologicamente trans-scribere vuol dire “scrivere di là”, ovvero fare un’operazione paragonabile alla traduzione di un testo ma diversa dal “copiare” in maniera pura e semplice, meccanica. La traduzione di un testo non è operazione facile, né di sicura efficacia.


La traduzione comporta il porre in relazione due testi: il primo, quello originale, ed il secondo, che nascerà dopo la traduzione stessa.


Questa operazione, apparentemente lineare e “binaria” nasconde processi molto complessi che sono ben lontani dal risolversi in una semplice decodifica di un testo in una nuova lingua, id est, in una mera sostituzione di parole.


La traduzione che può definirsi letteraria, non può limitarsi a questo ma è un’operazione creativa e, per lo meno secondo l’opinione di un noto critico, scrittore e traduttore come John Berger, non è un’operazione binaria ma triangolare.


“La vera traduzione esige che si ritorni al pre-verbale. Si leggono e si rileggono le parole del testo originale per capirle a fondo e così raggiungere, toccare la visione o l’esperienza da cui sono scaturite. Poi si raccoglie quel che si è trovato, si prende questa “cosa” tremante e quasi muta e la si colloca dietro la lingua in cui va tradotta.


Adesso il compito principale è convincere la lingua ospitante ad accettare e accogliere la “cosa” che attende di essere articolata”.

Ho sempre pensato che la trascrizione di un brano musicale non di discosti dalla traduzione di un’opera letteraria.


Si tratta, in effetti, di oltrepassare un confine segnato dallo strumento per cui un brano è concepito e condurlo verso nuovi territori timbrici e dinamici senza che questa conduzione impedisca di far cogliere la “cosa” di cui parla Berger. Va da sé che non si tratta di una facile operazione.

     

Il cd che sto ascoltando con grande interesse e di cui questa breve recensione parla, è l’ultima fatica del SoloDuo, duo chitarristico di rilievo internazionale formato da due chitarristi, Lorenzo Micheli e Matteo Mela, che sono da anni tra i più apprezzati interpreti degli ultimi anni.


Le musiche contenute nel Cd sono le trascrizioni di tre sonate per pianoforte di Beethoven, la Sonata n. 8 op. 13 “Pathétique”, la Sonata N. 27 op. 90, la Sonata n. 14 Op. 27 “Al chiaro di luna”.


Questi arrangiamenti sono il frutto di anni di lavoro, di ascolti fatti nelle sale da concerto e non, delle opere originali, ascolti ed analisi fatte alla ricerca, probabilmente, di quel “quid” che è la idea sottostante ad ogni nota, ad ogni frase, ad ogni messaggio musicale.


Il divario tra i mondi sonori della chitarra e del pianoforte è notevole ma, evidentemente, non invalicabile perché la musica contenuta nel cd è davvero di notevole impatto.


Le interpretazioni di queste opere magnifiche sembrano trovare nelle sonorità del duo chitarristico una nuova dimensione sonora, del tutto diversa da quella pianistica. Questa musica ha già in sé una tale moltitudine di idee che i più grandi pianisti sono riusciti a darne letture estremamente distanti tra loro.


La varietà delle letture che è possibile dare alla musica di Beethoven è stupefacente. Si pensi - per limitarmi ad un solo esempio - alla dolcezza ed alla morbidezza dell’articolazione che Daniel Baremboim dà della Sonata Op. 13, se messa in confronto con quella energica di Gould o, ancora, la visione silenziosa ma scultorea e potente di Kempf.

     

Ora, in questo cd possiamo ascoltare queste opere “depurate” della imprinting pianistico, ascoltandole con l’illusione che siano state create per la chitarra, e per il duo. Il SoloDuo non tenta di imitare le letture pianistiche di queste sonate ma compie un’operazione di traduzione, trascendendo le peculiarità della tecnica pianistica e portando questi concetti musicali sul nostro strumento, sfruttando tutte le sue peculiarità e persino i suoi limiti.

     

I temi delle sonate trovano una nuova dimensione, ancora più ricca, e gli stessi livelli sonori trovano nella varietà timbrica tipicamente chitarristica una notevole chiarificazione. Anche l’articolazione tipica di uno strumento a pizzico come la chitarra regala a queste opere una leggerezza che mantiene tuttavia integra la possenza dell’opera.

     

Va da sé che nei movimenti lenti il suono della chitarra riesce mettere ancora più in risalto i significati di una musica magnifica; ma è proprio nei movimenti più “pianistici” che l’insieme del duo e la  riescono a stupire. Penso al terzo movimento della Sonata “Al chiaro di luna”, reso con un’energia notevole e con un bellissimo dialogo delle due chitarre; penso al Rondo della Sonata “Pathétique” o, ancora, al primo movimento della stessa sonata.

     

Le parole che utilizza Lorenzo Micheli nello scrivere le note che accompagnano i cd, sembrano proprio sottolineare il tentativo si dare a questa musica una lettura del tutto nuova, che possa arricchire l’ascoltatore ma, allo stesso tempo, arricchire e valorizzare la stessa opera Beethoveniana con nuovi dettagli che uno strumento dotato di tali peculiarità timbriche può riuscire a fornire.

     

Credo che, se queste erano le intenzioni del SoloDuo, il risultato sia stato ampiamente raggiunto. Si tratta di un Cd da ascoltare e di un’ulteriore spunto di repertorio per i duo chitarristici in circolazione.



Cristiano Poli Cappelli



Beethoven for Two

SoloDuo (Matteo Mela & Lorenzo Micheli)

Ludwig van Beethoven: Sonatas op. 13, op. 27 no. 2, op. 90

Arranged and performed by

Lorenzo Micheli & Matteo Mela, Guitars


Cd Decca 4818280

Release date: April 19, 2019

Distributed by Universal Music

Recording: Legacy Hall, Columbus State University, Columbus GA, USA, October 23-25, 2017

Recorded by Matthew McCabe and Drew Henderson

Artistic director: Andrew Zohn

Edited by Drew Henderson, Toronto, Canada, May 2018

Artwork by Arsineh Valladian

Photo by Matteo Carassale

Liner notes by Lorenzo Micheli


Ludwig van Beethoven (Bonn, 1770–Vienna, 1827)

Sonata no. 8, op. 13 (“Grande Sonate Pathétique”)

1. Grave – Allegro di molto e con brio

2. Adagio cantabile

3. Rondo: Allegro


Sonata no. 27, op. 90

4. Mit Lebhaftigkeit und durchaus mit Empfindung und Ausdruck

5. Nicht zu geschwind und sehr singbar vorgetragen


Sonata no. 14, op. 27 no. 2 (“Sonata quasi una Fantasia”)

6. Adagio sostenuto

7. Allegretto

8. Presto agitato


Arranged for two guitars by Lorenzo Micheli and Matteo Mela

Dal booklet del CD.


Les liaisons dangereuses


È difficile associare il nome e l’opera di Beethoven alla voce esile della chitarra. Lo strumento, con il suo carattere umbratile e i suoi limiti meccanici, appare assai lontano dall’immensa tavolozza dinamica e armonica del compositore di Bonn. Eppure quella dei rapporti tra Beethoven e la chitarra – e tra i chitarristi e la musica di Beethoven – è una storia antica, fatta di incontri ed esperimenti. E persino di coincidenze che nella prospettiva di questo lavoro discografico assumono un valore quasi simbolico: uno dei più celebri ritratti di Beethoven, quello dipinto da Joseph Willibrord Mähler intorno al 1804, raffigura il compositore con una chitarra-lira in mano.


La Vienna in cui Beethoven trascorre la maggior parte della sua esistenza è il palcoscenico su cui vanno in scena i trionfi del più grande virtuoso di chitarra dell’epoca, Mauro Giuliani (1781-1829). La chitarra conosce una stagione di popolarità senza eguali. Nel settembre 1816 un critico d’eccezione come Carl Maria von Weber scrive: “Le nostre aspettative erano grandi, grazie alla reputazione che precedeva l’Artista; ma è impossibile negare che l’esecuzione del signor Giuliani non solo le ha soddisfatte, ma le ha addirittura superate”.


Di undici anni più giovane di Beethoven, Giuliani viene da Bisceglie, periferia sud del continente europeo. Alla fine del 1806 nessuno scommetterebbe un centesimo su questo giovane italiano giunto a Vienna pieno di speranze come tantissimi altri: eppure è proprio a lui che il destino ha riservato il compito di rivoluzionare per sempre la storia della chitarra, definendone l’identità e conferendole una dignità pari a quella degli altri strumenti.


Il 27 marzo 1808 viene organizzato un concerto di gala per festeggiare il settantaseiesimo compleanno di Haydn. All’evento sono presenti, tra gli altri, Salieri, Hummel, Beethoven e Giuliani: per quest’ultimo l’evento è una sorta di battesimo musicale alla presenza di alcuni tra i più celebri musicisti attivi in città.


Pochi giorni più tardi, il 3 aprile 1808, Giuliani eseguirà il suo primo Concerto per chitarra e orchestra op. 30 nel Burgtheater, in un programma che prevede anche tre opere di Beethoven: la Quarta Sinfonia, un Concerto per pianoforte e orchestra e l’Ouverture del “Coriolano”. Per la prima volta i due autori contribuiscono insieme alla realizzazione di un concerto pubblico.


Giuliani e Beethoven si incontrano e si osservano: verosimilmente con la curiosità che lega due universi estetici molto lontani, certamente (lo provano le lettere di Beethoven) con simpatia reciproca. Negli anni seguenti i loro nomi saranno associati in diverse produzioni musicali, tra cui la pubblicazione “Der Jüngling in der Fremde”, del 1816, in cui ciascuno dei sei compositori coinvolti (Beethoven, Giuliani, Hummel, Kanne, Moscheles e Reichardt) mette in musica un verso di “Blümchen der Einsamkeit” di Christian Ludwig Reissig.


Giuliani conquista rapidamente un posto di primo piano nella scena musicale viennese. Una notevole intelligenza artistica e imprenditoriale lo porta ad allargare la propria attività concertistica ben oltre il ristretto orizzonte individuale, cercando sinergie con altri solisti di fama per andare incontro ai gusti esigenti del pubblico della capitale asburgica: è così che nasce il sodalizio con il pianista Ignaz Moscheles e il violinista Joseph Mayseder.


I tre virtuosi si esibiscono frequentemente in concerti collettivi, conosciuti come “Accademie”, alternando brani solistici a brani in ensemble. A partire dall’aprile 1818, nel repertorio del trio spunta un arrangiamento dell’Ouverture op. 115 di Beethoven, la cosiddetta “Namensfeier-Ouvertüre”. Questa versione per violino, pianoforte e chitarra – oggi purtroppo perduta – costituisce una testimonianza straordinaria per almeno due ragioni: perché è plausibile che essa abbia goduto dell’approvazione più o meno esplicita del compositore, legato da un rapporto di amicizia e stima a tutti i musicisti; e perché, insieme alla Serenata op. 8 dello stesso Beethoven arrangiata pochi anni prima per violino, viola e chitarra da Wenzeslaus Matiegka (1773-1830), essa costituisce uno dei rari esempi di trascrizione integrale di un’opera strumentale che include la chitarra.


Gli arrangiamenti per chitarra della musica di Beethoven cominciano ad apparire nel cataloghi editoriali di tutta Europa. Numerose trascrizioni di ambiente viennese prendono come spunto temi o singoli movimenti di Sinfonie, opere cameristiche e strumentali: è il caso del “Pot-pourri” per flauto e chitarra di Anton Diabelli (1781-1858) e dei brani per due chitarre di Vincenz Schuster, allievo di Giuliani e probabile committente dell’Arpeggione di Franz Schubert (“Variations favorites” tratte dal “Septett” op. 20, “Variations favorites tirées d’un Quatuor de Beethoven” tratte dal Quartetto op. 18 n. 5, ”Andante favori tiré d’un Quatuor de Beethoven” tratto dall’op. 59 n. 3).


A Parigi è Ferdinando Carulli (1770-1841) il più prolifico arrangiatore della musica di Beethoven. Le trascrizioni di Carulli, di valore piuttosto discontinuo, sono indirizzate soprattutto a piccoli insiemi strumentali (come il duo di chitarre, per cui egli scrive la “Fantaisie tirée des ouvrages de Beethoven” op. 157, o il duo chitarra e fortepiano). Tra le opere vocali, il Lied “Adelaide” è oggetto di almeno tre trascrizioni d’autore (una di Matiegka, una del chitarrista francese Napoléon Coste e una di Diabelli, che arrangia e pubblica anche “Andenken”). La musica di Beethoven è come un seme che germoglia anche nelle opere originali dei principali chitarristi dell’epoca: e mentre non sorprende più di tanto udire l’affinità tematica tra l’Andante molto sostenuto del “Grand duo concertant” op. 85 di Giuliani e l’incipit della Romanza op. 50 per violino e orchestra, è meno prevedibile trovare nella musica di un chitarrista “geograficamente” lontano come lo spagnolo Dionisio Aguado citazioni piuttosto scoperte della Sonata op. 13 o del terzo Concerto per pianoforte.


Se musica sinfonica, musica cameristica e musica vocale sono ugualmente rappresentate nelle trascrizioni fin qui citate, è evidente che da un certo punto in avanti l’interesse dei chitarristi si concentra soprattutto sul corpus delle 32 Sonate per pianoforte. Questo interesse, tuttavia, ha perduto le grandi ambizioni di Giuliani e di Matiegka, e si concretizza piuttosto nella trascrizione di singoli movimenti, variazioni, frammenti trasformati in miniature piene di colore.


Sono poco meno di una decina i brani di Beethoven che Francisco Tárrega (1852-1909) ha trascritto per chitarra sola. Ben cinque di essi sono tratti dalle Sonate per pianoforte: la “Marcia Funebre” dalla Sonata op. 26, lo Scherzo dalla Sonata op. 2 n. 2, il Largo dalla Sonata op. 7, l’Adagio cantabile dalla Sonata op. 13 e l’Adagio Sostenuto dalla Sonata op. 27 n. 2. Quest’ultimo viene adattato per le sei corde anche dal chitarrista paraguaiano Agustín Barrios (1885-1944) nell’insolita tonalità di la minore. Nei decenni successivi molti chitarristi (come Daniel Fortea o Josefina Robledo) daranno alle stampe versioni per chitarra delle pagine di Beethoven. Ma all’inizio del ventesimo secolo la trascrizione beethoveniana per chitarra sembra divenuta più che altro un’operazione commerciale o divulgativa, destinata agli amatori e svuotata di ogni finalità artistica.


Bisogna aspettare gli anni del secondo conflitto mondiale perché un compositore oggi quasi sconosciuto imbocchi una strada nuova. Se era stato un chitarrista viennese d’adozione, l’italiano Giuliani, il trait d’union tra Beethoven e la chitarra, è ancora un musicista viennese – di lontana origine italiana – a intuire che alcune delle Sonate per pianoforte di Beethoven, adattate nella loro interezza all’universo sonoro della chitarra, possono arricchirsi di un valore espressivo nuovo.


Ferdinand Rebay, figlio di un editore di musica, è uno stimato pianista, direttore di coro e compositore che ha studiato con Robert Fuchs ed è cresciuto nel culto di Schubert e Brahms, oltreché – naturalmente – dei Classici viennesi. Il suo impeccabile curriculum accademico è del tutto privo di punti di contatto con uno strumento atipico come la chitarra. Eppure Rebay, per ragioni famigliari (sua nipote è una chitarrista professionista) e per affinità personale, ha scritto forse più musica da camera con chitarra di qualunque altro autore del Novecento.


Può stupire che sia un pianista a compiere una contaminazione “sacrilega” di questa portata, ripensando le pagine di Beethoven attraverso il filtro sonoro della chitarra. Ma è proprio in quanto pianista che Rebay è in grado di impiegare al meglio le infinite potenzialità timbriche ed espressive dello strumento a pizzico per illuminare di luce nuova alcuni degli elementi della poetica di Beethoven. Da pianista, Rebay adotta una prospettiva leggermente diversa rispetto a molti dei chitarristi-arrangiatori di inizio Novecento – che vivono la trascrizione come una “riduzione”, in termini di peso sonoro e di complessità strumentale – e cerca nella chitarra tutto quello che la tastiera del pianoforte non gli può dare. Lo farà molte altre volte, ad esempio arrangiando con magistrale finezza la Mazurka di Claude Debussy per pianoforte, flauto, chitarra e contrabbasso.


Dopo un primo, breve esperimento – lo Scherzo dalla Sonata op. 2 n. 2, trasposto per pianoforte e chitarra nel 1944 – il compositore si cimenta in un’impresa ben più ardua, e il 10 luglio 1945 porta a termine la sua versione per chitarra e pianoforte della Sonata op. 90. Nel trattare il materiale musicale Rebay mostra un campionario di soluzioni originali e a tratti sorprendenti, a partire dall’idea di affidare alla chitarra il gesto “maschile” di apertura del primo movimento, quello indicato con “forte”, a cui il pianoforte risponde con due battute di “piano”. Vi è, nella concertazione e nella ricerca degli equilibri sonori, una sapienza che Rebay dispiegherà anche in una brillante versione per chitarra, chitarra terzina e flauto della Sonatina op. 79.


Da monumento intangibile, la musica di Beethoven diventa materia in movimento, malleabile e feconda. Il monologo diventa dialogo, i due strumenti amplificano le qualità drammatiche del testo. Il vibrato, il portamento, le risonanze, i colori, l’alternanza di corde a vuoto e corde tastate: tutte le caratteristiche della chitarra entrano nel lessico beethoveniano in modo naturale e convincente, come se a questo lessico fossero sempre appartenute.


Lo studio delle pagine di Rebay, unito all’indagine e alla riflessione sugli stilemi strumentali dei chitarristi viennesi del primo Ottocento, è alla base delle trascrizioni registrate in questo disco. Le tre Sonate da noi arrangiate (op. 13, op. 27 n. 2 e op. 90) sono il frutto di anni di lavoro, di ascolto, di confronto paziente e di esperienza in sala da concerto: le presentiamo oggi, a quasi duecentocinquanta anni dalla nascita del loro autore, con la speranza che le voci delle due chitarre, che si rincorrono e si interrogano, possano arricchire di nuovi dettagli la meravigliosa storia in musica narrata da Ludwig van Beethoven.


Lorenzo Micheli