La sezione di ripresa A1 (da batt. 17) si ripresenta sfruttando lo stesso procedimento del pedale, ma questa volta di tonica, su cui sono inserite le armonie di tonica principale, LA maggiore.

Questa è stata reintrodotta dalle figure di crome, che, oltre ad assolvere ad una funzione di collegamento melodico, in realtà “nascondono” le note RE-SI-MI bequadro, precisamente settima minore, quinta e tonica dell’armonia di settima di dominante della tonalità di LA maggiore (tonica).

FIGURE 17 e 17 bis

e poi quello con la dominante allo stato fondamentale (senza settima), che porta alla tonica.

Da batt. 21 si innesta una piccola coda di quattro battute con l’inserimento di una dominante secondaria, che assolve alla funzione di V del II (SI minore) e che crea tensione momentanea sul secondo grado della tonalità di LA maggoire (SI = secondo grado di LA), seguito dal quarto grado alterato (RE#), armonizzato con un accordo di settima di terza specie in primo rivolto, e poi seguito dalla settima di dominante che risolve sulla tonica, concludendo il brano.

Se riflettiamo sulla linea melodica originata dall’appoggiatura, nella sua apparente semplicità formata da due note, adesso, forse, possiamo comprendere ciò che dicevo prima: l’espressività del brano non può essere scissa dal “ritmo armonico”, cioè dal flusso creato dalle armonie con le loro tensioni che influenzano e governano la melodia nei suoi disegni espressivi.

E per poter realizzare le tensioni impicite che sono generate dalle armonie sottostanti, la figurazione ritmica delle terzine fa da motore “ondulante” per spingere, ora in alto, ora in basso, i disegni melodici.

Buon lavoro :-)

MR

A batt. 18 segue l’accordo di settima di dominante

FIGURA 18