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Francis Poulenc: Sarabande

di Marcello Rivelli

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Le battute 9 e 10 adottano una figura ascendente di quattro crome che genera tensione verso un aggregato armonico formato dalle note do#-si-mi in cui la nota alterata crea una speciale tensione nel contesto sonoro e viene neutralizzata nel passaggio successivo, confluendo nel successivo aggregato formato dalle note: re-do bequadro-mi (figura 8)

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FIGURA 8




Siamo in presenza dei classici accordi contrappuntistici, che non seguono le sole regole funzionali dell’armonia ma sono originati dal movimento lineare sovrapposto delle voci e dal loro percorso tensivo espressivo. Interessante la “risoluzione” dell’aggregato do#-si-mi di batt. 10 che confluisce nel successivo aggregato formato dalle note re, in cui risolve la sua tensione il do#, il si nel do bequadro ed il mi che fa da collegamento per il movimento delle parti. Se da un lato la linearità orizzontale è soddisfatta seguendo una logica melodica, le sonorità verticali degli aggregati creano una texture sonora particolare in un campo armonico che sembra “viaggiare nel tempo” arcaico-moderno.


La forza espressiva della/delle linee melodiche che sembrano esser semplicemente delle sequenze modali ma lʼincontro delle linee e la genesi delle strutture verticali danno un colore moderno e de-funzionalizzato al brano proiettandolo attraverso il tempo.

Le battute 13-14-15 presentano gli aggregati armonici-contrappuntistici più interessanti e rappresentano anche il momento più intenso del brano, lʼapice tensivo ed espressivo della Sarabande.
Vediamolo meglio, figura 9:



FIGURA 9






FIGURA 9

La sovrapposizione delle linee origina sul primo tempo una triade maggiore di la seguita dal movimento lineare delle voci che forma unʼaltra triade, questa volta minore di sol (sol- sib-re) e, sul terzo tempo un intervallo di quinta mi-si. Eʼ evidente che il flusso non è una sequenza armonica funzionale tonale. Le triadi qui generate seguono un percorso contrappuntistico. Ancor più interessante a batt. 15 la triade maggiore di la si “sposta” con un movimento cromatico delle due voci inferiori su un aggregato di terza e sesta (la bemolle-do-fa).


Il successivo accordo accoglie la tensione fin qui creata. Un aggregato di terza e sesta (primo rivolto) sulla nota sol (sol-si-mi) in luogo di una falsa dominante mi del “tono” di la che discioglie il breve ma intenso movimento creato dalle dissonanze e delle note alterate non apparse precedentemente in tutta la Sarabanda.


Quello che è interessante e che va sottolineato, è che non sono eccezionali in se le “normali” triadi di la maggiore, sol minore ecc... ma il loro “posizionamento” e la loro “apparizione” in determinati contesti. Eʼ questa la “magia” del compositore che domina le regole e può farne lʼuso che vuole per seguire il suo obiettivo espressivo.


Lʼanalisi può solo cercare di avvicinarsi a capire quale, tra i molti possibili, possono essere stati i procedimenti che vi sono alla base.Ma specialmente nel campo della tecnica modale e per di più moderna non vi sono limiti o regole prefissate ed è solo lʼautore a stabilirne i percorsi.


La battuta 16 (figura 10) raccoglie il piccolo sviluppo tensivo precedente riposando sempre sulla nota perno mi (la “falsa” dominante tonale), seguita dalla ripetizione della citazione già vista e descritta in figura 4 e 5.
La battuta 19, già apparsa anche essa alla fine del primo periodo a batt. 5, conclude questa seconda sezione di espansione, di piccolo sviluppo della Sarabanda.






 

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