Questo tipo di visualizzazione dovrebbe chiarirci immediatamente il ventaglio di possibilità tecnico-esecutive che comporta “l’arpeggio” di questo studio. Non più una semplice sequenza armonica dove le note si succedono nel realizzare le semplici armonie limitandosi alla sola enunciazione ritmica, ma la coscienza di dover sottoporre le varie tipologie di tocco, da parte della mano destra, nell’evidenziare il discorso armonico-contrappuntistico nelle parti che costituiscono “l’apparente arpeggio”.

Apriamo una parentesi sul termine armonico-contrappuntistico: è chiaro che non stiamo parlando di pura polifonia, cioè di voci totalmente indipendenti nel loro profilo, ma di contrappunto armonico, cioè di parti non sempre totalmente complete nella loro linearità, intese come melodie autonome, ma di parti derivate appunto dalle strutture accordali, cioè dalle voci/parti degli accordi che comunque realizzano una loro parziale indipendenza.

Per vero contrappunto possiamo pensare invece allo studio n. 13 op. 31 di Sor (conosciuto come n. 1 nella revisione storica di Segovia dei 20 studi).

Per capire meglio ciò che stiamo dicendo guardiamo l’esempio seguente: figura 10

FIGURA X

Osservato così, notiamo subito che le voci derivano, o meglio sono le parti/voci delle sequenze armoniche. Questo intendiamo per contrappunto-armonico, come detto prima.

Ad ogni modo ciò non significa che si debbano suonare le linee contenute negli accordi senza una loro espressività, riducendole pertanto a semplice pulsazione ritmica, dove le voci vengono ridotte a una semplice serie di sequenze armoniche (accordi), quasi fossero solo un “accompagnamento”.

FIGURA XI

Se invece immaginiamo questo (figura 12 sotto), prendendo ad esempio solo le prime due voci, entrano in gioco una serie di possibilità e anche di difficoltà nell’eseguire su due piani differenti le rispettive sonorità (il peso) di ciò che in effetti altro non è quello che ha inteso Sor.

FIGURA XII

Alcune possibilità tecnico-esecutive:

1) provare a eseguire dapprima la sola linea principale, creando la sua espressività e mantenendo la corretta diteggiatura della mano destra, cioè le formule digitali che si suoneranno quando tutto lo studio verrà eseguito completamente e non adottando delle diteggiature a caso.

2) passare a eseguire la prima linea insieme alla seconda, quasi un “bicinium”, un esercizio di contrappunto a due voci, in cui vi sforzate di sentire l’effetto sincopato della seconda voce ma al di sotto della prima come intensità sonora, senza mai scavalcare i piani sonori e senza “perdere” la continuità della prima voce, sia nella sua sonorità (valori corretti) che soprattutto nel suo disegno espressivo-cantabile.

3) aggiungere la terza parte, che altro non è che un pedale armonico, su cui bilancerete le due voci, ovviamente facendo attenzione a non perdere il senso espressivo delle prime due.

4) analizzare l’articolazione ritmica, di cui parleremo fra un po’, è la più interessante dal punto di vista interpretativo, infatti, è spesso causa di esecuzioni banali o noiose per via della non coscienza dei moduli-ritmici che si innestano nelle sequenze di crome. Ma ogni cosa a suo tempo, pazientate e vedremo insieme quanta responsabilità ha questa scansione metrica così spesso sottovalutata e che agisce inconsciamente nella costruzione ritmico-melodica.

Tornando all’ambito armonico, così in stretta relazione con quello melodico, notiamo  l’utilizzo “fonico”, il carattere sonoriale, delle posizioni accordali come nella triade fondamentale di Si minore in battuta 1-2-4, (figura 13). In pratica è lo stesso accordo ma non la stessa sonorità, dovuta alle posizioni utilizzate, in cui viene messa in risalto ora la terza, ora la quinta nella voce superiore, disegnando punti salienti diversi e di cui va tenuto conto ai fini espressivi nel momento in cui si suona la melodia.

FIGURA XIII