Nella batt. 25 l’accordo di Si minore, fondamentale della tonalità, viene trasformato in un “accordo di settima di prima specie” (Si-Re#-Fa#-La) facendogli assumere la funzione di “settima di dominante” che risolve sulla nuova tonica Mi (a distanza di quarta) ma in verità il Mi non è una nuova tonica, poiché non è avvenuta una vera modulazione ad un nuovo tono ma solo una tonicizzazione momentanea a Mi minore, che altri non è che il IV grado della scala-tonalità di Si minore. Per fare questo, ha “vestito” i panni di un accordo di settima di dominante con la sua tensione risolutiva, modificando il Re in Re diesis e aggiungendo il La che forma e caratterizza l’accordo di settima.

Stesso procedimento nelle due battute seguenti, ma questa volta utilizzando il VII grado della scala, il La, trasformato a sua volta in accordo di settima di prima specie: (La-Do#-Mi-Sol) che risolve sulla “sua” tonica Re, III grado di Si minore.

Per questo vengono chiamate dominanti secondarie, perché in pratica assolvono alla funzione della settima di prima specie, compiendo la risoluzione a distanza d’intervallo di quarta ascendente e/o quinta discendente (Si-Mi/La-Re). Non rappresentano però la “vera“ settima di dominante principale che rimane il Fa diesis in Si minore, anche se permettono di usare colori cromatici e tensioni nuove nell’ambito della sola scala/tonalità di Si minore che altrimenti alla lunga, risulterebbe povera di materiale accordale dovendo utilizzare i soli accordi contenuti nella scala.

Nelle battute seguenti, 29-30-31-32 avviene un altro procedimento piuttosto interessante. Troviamo un Do bequadro nella melodia che si fa decisamente notare per la sua tensione espressiva, primo perché nella tonalità di Si minore abbiamo Fa e Do diesis, e quindi il Do bequadro non è una nota “naturale” nel contesto. Secondo, perché la suddetta nota viene armonizzata con un accordo maggiore di sesta (primo rivolto) definito “sesta napoletana”, basato sul secondo grado abbassato della scala minore (Do bequadro appunto al posto di Do diesis), e che Sor fa risolvere su un quarto grado alterato (Mi diesis - batt. 31) ritardando la risoluzione sulla dominante che viene invece praticata solitamente. Sor armonizza questo quarto grado alterato con una settima diminuita, facendogli assolvere la funzione di “sensibile” del quinto grado Fa diesis (ma che resta nella “realtà” tonale un IV alterato-Mi diesis) e che finalmente risolve sulla dominante-Fa diesis, V di Si minore, trovando la “pace dei sensi” prima di riprendere l’esposizione iniziale.

Ci rendiamo conto che entrare nei particolari armonici può non essere per tutti chiarissimo o semplicissimo (dato anche il livello di solito in cui si studiano questi brani) ma non bisogna dimenticare che la difficoltà principale dell’armonia è di riuscire a pensare in “senso panoramico”, cioè non limitandosi alla sola battuta o frase, al singolo accordo, ma riuscire a cogliere le funzioni armoniche nella loro globalità. Carpire il senso funzionale, il movimento che quella data armonia tende ad avere o cerca e da cui nascono gli aspetti interessanti.

Non ci stiamo emozionando nel descrivere un accordo di sesta napoletana quasi non lo avessimo mai visto ma piuttosto nell’utilizzo fattone da Sor, che può diventare interessante ai fini dell’indagine analitica delle peculiarità della sua scrittura armonica per chitarra.

Il secondo punto a cui accennavamo si trova invece alla fine dello studio, figura 15.

FIGURA XV

Dopo la frase di ripresa batt. 33-40 (A1) identica all’esposizione iniziale delle prime otto battute (A), appare una coda innestata sul primo rivolto della trIade di Si minore (Re-Fa diesis-Si), batt.41, a cui segue il secondo grado Do diesis della scala di Si minore, che normalmente è armonizzato con una triade diminuita oppure una quadriade-accordo di settima di terza specie (Do diesis-Mi-Sol-Si) nel modo minore, e che Sor “trasforma” nuovamente in una dominante secondaria, alterando il Mi e il Sol, facendo diventare l’accordo una settima di prima specie (Do diesis-Mi diesis-Sol diesis-Si) che risolve sul V grado, Fa diesis (viene definito dominante della dominante). Il II grado Do diesis diventa la “dominante della dominante” di Fa diesis.

E’ un espediente per creare “attenzione” sul V grado Fa diesis che a sua volta eluderà la conclusione che ci saremmo aspettati normalmente, cioè la cadenza perfetta conclusiva sulla tonica di Si minore. Infatti, se osserviamo il V grado, Fa diesis, a batt. 43 risolverà sul VI grado Sol, effettuando una “cadenza d’inganno” (chiamata così per la sua elusione inattesa) ma che subito dopo, quasi un ripensamento, riprende la “retta via” collegandosi al II grado Do diesis (primo rivolto dell’accordo di settima di terza specie), cui seguirà finalmente la cadenza conclusiva sulla quarta e sesta (secondo rivolto di Si minore-I grado) ed infine la vera settima di dominante, Fa diesis.

Concludendo questa piccola indagine sul “materiale armonico” contenuto in questo “semplice” studio possiamo evidenziare l’utilizzo da parte dell’autore di triadi minori, maggiori, diminuite, accordi di settima di prima, terza e quinta specie (settima diminuita) ed una sesta napoletana. Decisamente non banale e perfettamente istruttivo per coloro che volessero approfittare dei contenuti per applicarvi le proprie conoscenze armoniche in vista dei futuri studi sull’armonia (gli allievi che studieranno armonia complementare, ad esempio).

Ultimo aspetto, che riteniamo intrigante e interessante è il problema dell’articolazione ritmica (trama ritmica) che spesso è la causa di non buone esecuzioni dal punto di vista musicale, e che si riflette necessariamente su quella melodico-armonica. Per questo abbiamo evidenziato dapprima gli aspetti melodici e armonici per poter meglio comprendere quello che adesso vedremo.

Osservando l’esempio di figura 16, cosa notate? Una semplice sequenza di figure di crome in tempo ternario.

Dal punto di vista dell’ambito armonico invece il procedimento più interessante di tutto lo studio possiamo individuarlo e sintetizzarlo in due punti.

Il primo sicuramente nel trattamento delle dominanti secondarie, in particolare nelle battute 25-32, vediamone i particolari, figura 14

FIGURA XIV

Dal punto di vista dell’ambito armonico invece, il procedimento più interessante di tutto lo studio possiamo individuarlo e sintetizzarlo in due punti. Il primo, sicuramente, nel trattamento delle dominanti secondarie, in particolare nelle battute 25-32. Vediamone i particolari in figura 14

FIGURA XIV