Schede didattiche di supporto allo studio

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di Viviana Causa

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Cap. I - L’autore



Heitor Villa-Lobos è senza dubbio, nella prima metà del Novecento, la personalità di maggior rilievo tra i compositori che hanno scritto non occasionalmente per chitarra e la sua musica costituisce, per questo strumento, uno degli apporti più significativi, tanto importante quanto quelli di autori quali F. Sor e M. Giuliani nel secolo precedente 1.


Nato a Rio de Janeiro nel 1887, Villa-Lobos ebbe un’educazione musicale molto variegata ma irregolare e stravagante.


Le prime nozioni di musica gli vennero dal padre, “un funzionario statale che si dilettava a suonare diversi strumenti e amava organizzare concerti domestici 2: lo istruì, pur non possedendo delle conoscenze approfondite, nel clarinetto e nel violoncello, ma gli proibì la chitarra, strumento che attirò così l’interesse del dotatissimo ragazzo fino a diventare uno dei suoi più grandi amori. Studiò anche pianoforte e sassofono e riuscì ad imparare da sé le regole fondamentali della composizione; soltanto dopo il 1906, quando già componeva, intraprese studi regolari, ma si formò soprattutto compiendo viaggi all’interno del Paese alla scoperta del canto popolare 3.


Nel 1923 Villa-Lobos si trasferì in Europa (fu a Parigi, a Londra, a Vienna e a Berlino) per diffondere la conoscenza della sua musica: inizia così la sua attività di compositore “serio”, che risente molto dell’ambiente musicale che il brasiliano trovò nel Vecchio Continente.


Rientrato in patria nel 1930 accettò diversi incarichi affidatigli dalle autorità governative per organizzare l’istruzione musicale brasiliana: divenne sovrintendente all’istruzione musicale e si batté per la creazione di una pedagogia su basi etnologiche. Fondò nel 1942 il conservatorio di canto Orfeônico e, quattro anni dopo, l’Accademia di musica, che presiedette fino alla morte, avvenuta nel 1959. Alla scomparsa del grande musicista il Brasile ne fece una sorta di santo: “in questo ruolo di padre della Patria, Villa-Lobos si annullò come un martire, glorificato in vita ed in morte” 4.



Cap. II - I Douze Études


Composti durante il soggiorno parigino, tra il 1924 ed il 1929, aprono una nuova pagina nella storia della composizione chitarristica. Gli autori di musica per chitarra, dalla fine del Settecento – cioè l’epoca della nascita della chitarra esacorde – sino al 1880, avevano composto le loro opere in una condizione di dipendenza rispetto ai modelli retorici: la chitarra veniva trattata come strumento in continuo riferimento a modelli esterni ai quali cercava di avvicinarsi per allusione evocativa, per somiglianza o imitazione timbrica. Tale “modello” era spesso rappresentato dall’orchestra classica: le musiche per chitarra tendevano a sintetizzare – sfruttando le sei corde come una “piccola orchestra” – le partiture delle ouvertures o delle sinfonie; 5 ma il modello è anche pianistico, o nell’insieme di voce umana e accompagnamento strumentale (le arie e romanze da salotto) 6 o nell’antica polifonia vocale 7.

Naturalmente questo atteggiamento non ha impedito a compositori quali Sor, Giuliani, Regondi, Mertz, Aguado e Coste di scrivere musiche specifiche per chitarra, ma la loro opera è senza dubbio molto diversa da quella dei pianisti-compositori della stessa epoca, che si impegnarono nella ricerca di modelli di scrittura e di suono esclusivi del loro strumento (Chopin, Schumann e Liszt sopra tutti). Così, quando Villa-Lobos inizia la composizione dei suoi Études, la chitarra è uno strumento molto  esplorato del pianoforte o del violino e quindi “la strada da percorrere, per il maestro brasiliano, è chiara e relativamente sgombra”. 8


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1. “Villa-Lobos a fait cadeau à l’histoire de la guitare des fruits de son talent, aussi vigoureux et savoureux que ceux de Scarlatti et de Chopin. ” (A. Segovia – Prefazione ai Douze Études, Ed. Max Eschig 1953)


2. A. Gilardino, Manuale di storia della chitarra, Ed. Bèrben 1988, p. 61.


3. “La biografia di Villa-Lobos è, per quanto riguarda gli anni giovanili, piuttosto controversa; d'altronde non è importantissimo appurare se il giovane musicista davvero si addentrò nelle regioni interne del Brasile per viaggi e traffici durante i quali annotò nei suoi taccuini melodie e ritmi di danze delle popolazioni indie che vivevano nella foresta. Dato che, di quelle musiche, Villa-Lobos possedette e ricreò lo spirito con audace immaginazione, poco importa se i suoi contatti con le fonti furono avventurosamente vissuti tra serpenti e piante carnivore o mediati da comode letture di qualche biblioteca di Rio: Debussy non visitò mai la Spagna ma ne comprese i segreti valori musicali meglio di tutti i compositori iberici, eccettuato Falla.” (A. Giardino, op. cit.)


  1. 4.Ibid.


  1. 5. Si pensi alle Variazioni op. 9 di F. Sor sul tema de Il flauto magico di W. A. Mozart o alle sei Rossiniane di M. Giuliani.


  1. 6.Vedi Studi nn. 5, 14, 17 di F. Sor nella revisione di A. Segovia. Segue frammento dallo Studio n.14




  1. 7. Vedi Studi nn. 1, 20 di F. Sor nella cit. rev. di A. Segovia. Si riporta frammento dello Studio n.1




8. A. Gilardino, Fronimo n. 61, ottobre 1987, p. 12.

 
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Heitor VILLA-LOBOS
I dodici studi: n.8

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