di Annamaria Plantamura

PARTE I – CONTESTUALIZZAZIONE ED ANALISI

I - PREMESSE

Intorno al 1950 si osserva un nuova cesura nella storia della “Nuova Musica”.

I percorsi di novità proposti nella prima parte del secolo trovarono nella “non tonalità” il punto di svolta.

Tutte le Nuove Avanguardie che si sono susseguite nel corso del 1900 hanno in comune fra loro l’intento di liberare il materiale compositivo da quel bagaglio di significati storici che su di esso gravavano, determinando così la rottura radicale con la tradizione

Questo principio innovatore investe tutti i parametri del fare compositivo, il senso del comporre e l’idea stessa dell’opera, la concezione del tempo, la grafia musicale e la relazione con il linguaggio. Quest’ultimo elemento è fondamentale per la comprensione del contesto di cui si sta argomentando: l’assenza di principi sintattici condivisi ha condotto ad una molteplicità di linguaggi ( ...ecco perché forse il termine linguaggio non è del tutto appropriato!) che ha portato ad una difficoltà di approccio e di fruibilità della musica stessa. L’approccio con l’opera, ora più che nel passato, è strettamente legato al sistema linguistico. Alla musica tonale, basata su un principio teleologico di finalismo in cui gli obiettivi consistono essenzialmente nell’assunzione di un centro tonale e nell’affermazione del tematismo, si sostituisce una musica orfana della dimensione narrativa, non più in divenire ma concentrata sull’istante, sull’essere. A questo proposito Carapezza propone un’interessante visione della “storia delle costituzioni” linguistiche secondo due polarità: la prima, dal Medioevo sino al 1910 circa, in cui la musica si modella secondo il principio della narrazione, in divenire, la seconda da Webern in poi, in cui la musica si struttura secondo le categorie del costruttivismo astratto.

Ed è dunque a questo punto che diviene fondamentale prendere coscienza dell’importanza del sistema linguistico nell’approccio con l’opera.

Essenzialmente questo mutamento di prospettiva secondo cui la musica non è più in divenire, non è più narrazione frutto di rapporti predeterminati fra i suoni, deriva da una nuova idea della stessa, intesa come rottura, accostamento di elementi differenti...un’Arte Umana, espressione più profonda dell’essere, in cui l’asimmetria è “eticamente bella” poiché riproduzione del dolore esistenziale proprio della condizione dell’essere umano.

Ovviamente ci sono esempi storicamente precedenti che fanno capo a questo stesso principio (basti pensare a Mozart e agli ulteriori sviluppi di Beethoven in questo senso, ovviamente inseriti nel contesto in cui operarono): musica non più intesa come Armonia Mundi, come espressione di simmetria, equilibrio, ma musica come giustapposizione di elementi contrastanti non più organizzati secondo un principio di gerarchizzazione degli eventi predeterminato all’opera ma secondo condizioni di rilevanza che generano di volta in volta una sempre nuova gerarchia contestuale.

Quindi nella musica del secolo scorso, definita genericamente “non tonale”, non vi è più quella dimensione narrativa, ma si può riscontrare una discontinuità di superficie data dalla giustapposizione di eventi differenti. Questa discontinuità è apparente: gli elementi entrano in rapporto con i loro medesimi in una relazione di rimandi a distanza che creano continuità a livello macro - formale, generando quindi una continuità a livello profondo.

Una precisazione necessaria: questa trattazione non è altro che un’interpretazione del testo musicale ed in quanto tale accoglie il senso di possibilità essendo essa una traiettoria di lettura possibile fra le infinite possibili.

In questa composizione del 1977, quindi appartenente alla fase della maturità di Donatoni, centrale è il concetto di “ Figura ” che assume un ruolo fondamentale nella svolta degli anni '80, come si riscontrerà in  “Algo”, di poco precedente.

Le posizioni negativistiche abbracciate nelle fasi precedenti della sua produzione in cui la “neutralizzazione della volontà” che, portata alle estreme conseguenze conduce al completo annientamento dell’io e della possibile affermazione di sé attraverso la composizione, vengono ad un certo punto superate grazie alla riscoperta della dimensione sensibile, del piacere del suono, di un rapporto tra materiale e compositore, inteso non più come meccanico manipolatore di materia, ma come soggetto  che ha la funzione di “subordinare l’automatismo alla forma”.

Ma cosa s’intende per “Figura”? Donatoni definisce “Figure” nella raccolta di scritti “Il sigaro di Armando” a cura di P. Santi, “ qualsiasi frammento nel quale il livello dell’ articolazione consente di riconoscerne l’identità tipologica, non come organismo individuale tematicamente e soggettivamente connotato, ma come singolarità riconoscibile nelle determinazioni che sono proprie alla sua connotazione generalizzata”.

Le “Figure” o, come direbbe Berio, “gestualità” quindi, non sono altro che diverse modalità di produzione del suono che vanno nel corso del brano ad assumere ruoli molteplici, si pongono come “entità isolate”, in rapporto di discontinuità con la precedente e la successiva per poi coagularsi fino a formare diverse sezioni.

Quindi per Figura l’autore intende un particolare frammento fortemente connotato tipologicamente ( per timbro, dinamica, modalità di attacco e così via), caratterizzato da un’identità sempre riconoscibile nell’ambito della composizione. In questo senso la composizione è intesa come trasformazione continua del materiale che viene sottoposto a ricorrenti manipolazioni. Il vero problema nell’approccio creativo consiste nel restituire un’identità sempre riconoscibile a tutte le Figure che convivono in un pezzo in un contesto di proliferazione continua del materiale.

In realtà l’essenza di questo procedimento consiste nell’attivazione di processi che non operino un drastico cambiamento delle proprietà d’insieme, per preservare quella che Donatoni definisce conservazione di uno stato identificabile di articolazione.

L’idea di trasformazione, proliferazione del materiale di Donatoni è molto lontana dal concetto di sviluppo tradizionalmente inteso e non necessariamente si esaurisce nell’arco di un'unica composizione. Alla base di ciò vi è un’idea vegetale di crescita del materiale sonoro che attende di volta in volta l’occasione di germinare. La proliferazione del materiale in più componimenti successivi viene spiegata in modo eloquente dallo stesso autore:

“È semplice: si tratta di una manipolazione ulteriore del manufatto, sicché il materiale diventa forma, la quale diventa materiale per un’ulteriore forma. Si tratta, come dice Ferneyhough, di gesto e figura.”

Non vi è un’idea di sviluppo deduttiva, ma è a livello microformale che avviene quel processo di trasformazione continua in cui la moltitudine di suoni genera un effetto sonoro globale che costituisce la forma. Essa va considerata nei suoi aspetti statistici, alla stregua dei complessi fenomeni fisici. La pluralità dei microinterventi e le specifiche caratteristiche di ciascuno interagiscono generando, a livello macroscopico, l’effetto sonoro globale in cui crescita e deperimento sono condizioni necessarie alla forma temporale della musica.

La Figura non ambisce ad accedere alla totalità della compiutezza. Donatoni preferisce pensare al frammento e, volendo, alle singole opere concluse, come singole traiettorie di una stessa ramificazione di radici nell’ambito di un complesso processo organico in cui il pezzo concluso non può rappresentare una generica totalità ed in cui la prassi compositiva è la “metamorfosi organica del presistente”.

L’elaborazione di tali Figure ha come esito il principio fisico della conservazione dell’energia: esse si mantengono ben profilate e nel contesto dell’economia dell’opera appaiono come agenti primari del senso musicale (Gianmario Borio). Questo è possibile poiché la Figura mantiene intatta la propria identità tipologica e le sue caratteristiche non si dissolvono nel corso dell’opera. In questo senso la nozione di Figura si colloca in stretta relazione con l’idea artigianale che Donatoni ha della propria prassi che punta alla creazione di un organismo musicale in continua mutazione.

* Franco Donatoni: Algo – Due pezzi per chitarra (1977)

I - a Ruggero Chiesa

II - a Oscar Ghiglia

Edizioni Suvini-Zerboni - Milano

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