Algo – Due pezzi per chitarra di Franco Donatoni
IL GIOCO DELLE FIGURE
di Annamaria Plantamura
Nello scenario di molteplicità linguistica, di proliferazione di codici, messaggi, simboli che caratterizza la musica “non tonale”, l’impresa richiede un impegno che costruisce sull’opera stessa i propri metodi.
Dicevamo che la musica tonale si basa su un principio teleologico di finalismo ove ogni elemento svolge una precisa funzione all’interno del tutto. La “finalizzazione armonica” consiste sostanzialmente nell’assunzione di un centro tonale che realizza sé stessa attraverso l’alternanza di quei rapporti di tensione e distensione alla base delle funzioni di dominante e tonica e, dal punto di vista del materiale, si compie assumendo la centralità del tematismo come segnaletica.
A questo punto cogliere la finalizzazione in un’opera di impianto tonale, è un’operazione “semplice”, perché ormai radicata nella cultura e nella prassi occidentale. Questione più complessa è trovare la finalizzazione all’interno di una partitura la cui organizzazione sintattica non segue i principi del sistema tonale. Dove bisogna cercare la finalizzazione?
Ovviamente c’è un’essenziale premessa da proporre: già da un punto di vista concettuale l’interpretazione racchiude in sé il senso di possibilità.
Un’interpretazione è una traiettoria di lettura possibile tra le infinite possibili, soprattutto in un contesto come quello in oggetto, in cui le possibilità del molteplice sono così ampie, sfaccettate e richiedono dunque un maggiore sforzo per individuare la finalizzazione.
Nel caso di questa musica il ruolo dell’interprete è fondamentale perché egli propone un “pre – ordine” che non è precedente alla partitura, ma è un “pre – ordine” che l’esecutore sceglie tra gli altri possibili.
La costruzione cognitiva dell’opera viene veicolata dall’interprete , in questo senso, mediante un’accurata gestione dei vettori dinamici che nella musica non tonale possono essere rappresentati dalle variazioni di densità, volume, timbro, da diversi transitori di attacco, dalla densificazione o rarefazione della materia sonora, dalla condotta dei gesti.
Ne consegue che la forma in tale senso dipende dal compositore quanto dall’interprete, che gestisce come meglio crede la macro – struttura dell’opera.
La finalizzazione così può orientarsi secondo vari vettori: una data direzione che il registro assume ( nel senso che parte da una certa regione dello strumento per coagularsi in un’altra),o una progressiva intensificazione della materia nello spazio (ad esempio, partendo da una linea per poi avere una progressiva stratificazione che determina la progressiva occupazione dello spazio) o anche una finalizzazione secondo principi dinamici o agogici.
Ne consegue che l’esecutore che si approccia con questo genere di letteratura deve necessariamente saper individuare la finalizzazione.
Nel caso della musica non tonale quella struttura profonda che funge da mappa e che orienta l’interpretazione della musica tradizionale, sparisce ed in luogo di essa vi sono degli indici locali di rilevanza che fungono da segnaletica, svolgendo il ruolo assunto dal tema nel linguaggio tonale.
All’interprete spetta il ruolo di disegnare un gesto ed una forma tramite cui si possano giustapporre gli indici di superficie opposti a livello locale mettendo al contempo in relazione ogni elemento con il suo uguale o con un altro ad esso riferibile, per mostrare la compattezza profonda della composizione nel contesto della totalità dell’opera.
II – LA DINAMICA COME ELEMENTO CONNOTANTE DELLA FIGURA E “AGENTE FORMANTE” DI SPAZIALITA’
Si è constatato che la tecnica di Donatoni è una tecnica di assemblaggio regolata secondo un principio di trasformazione continua del materiale. Questa chiave risulta necessaria per delineare una traiettoria interpretativa che rispetti le scelte del compositore.
Si noti come a ciascuna Figura viene sempre associata la medesima dinamica a testimonianza della corrispondenza biunivoca tra le due componenti ( gesto / dinamica) come fattore connotante. In questo senso i richiami dinamici assumono una dimensione che ambisce ad essere il più oggettiva possibile, poiché a ciascun gesto corrisponde un particolare suono a cui corrisponde una particolare dinamica che appartiene ad un tutto che è la Figura.
La separazione tra le diverse Figure deve essere strutturata preventivamente: dal punto di vista esecutivo è necessario riflettere sulle indicazioni poste dall’autore. Donatoni unisce, quasi fossero serializzati, gesto – dinamica – transitorio d’attacco nell’intento di creare una sorta di richiamo mnemonico fra uguali.
Le Figure quindi, inderogabilmente connotate da dinamica, transitorio e timbro, sono pensate in uno spazio sonoro e l’attenzione deve rivolgersi principalmente alla resa di questi parametri: le Figure 1 e 2, connotate rispettivamente dalle indicazioni f e ff , si pongono come delle frasi declamate a due passi dall’ascoltatore. In questo senso la dinamica assume un ruolo determinante poiché non è concepita in un rapporto di relatività fra Figure, ma cerca di essere quanto più possibile assoluta poiché entra in rapporto esclusivamente con sé stessa.
Al contrario la Figura 3, connotata da un transitorio d’attacco che ci restituisce un suono dalla dimensione incorporea (lo sbarrato prima, il pizzicato successivamente per creare un interessante mutamento cromatico), suona come una frase recitata da dall’ultimo della fila. Non per questo meno importante: è semplicemente più lontano.
La morfologia generale della Figura quindi ci restituisce un’idea globale della stessa e l’attenzione deve necessariamente rivolgersi alla totalità del fenomeno. In tal senso i richiami dinamici assumono una molteplice funzione: se da un lato essi devono congiungere idealmente le proliferazioni di una stessa Figura, dall’altro necessariamente hanno l’obbligo di restituire uno spazio arricchito del valore della profondità.
Quindi in questo senso l’interprete deve restituire una forma intesa come spazio in cui in compositore agisce in termini di pesi, in termini chiaroscurali e nella quale il criterio gerarchico consiste nella vicinanza o lontananza dell’emissione del suono.
Partendo da analoghe considerazioni, le Figure 4 e 5 esigono un’attenta organizzazione preliminare. Entrambe connotate da una dinamica in f e ff , propongono un ulteriore attraversamento dello spazio sonoro.
La figura dell’arpeggio è l’unica a recare al suo interno un’indicazione dinamica “di transizione narrativa” (crescendo e diminuendo), suggerendo così un attraversamento anche verticale dello spazio sonoro.
La Figura 5, nella tecnica idiomaticamente chitarristica del Rasgueado, esplora la dimensione verticale dello spazio, ponendosi in rapporto di analogia con i tagli di Fontana, in una dimensione di “in - temporalità”, assumendo una funzione di contrasto e di contrappunto formale.
La logica prevalente è una logica di montaggio, assemblaggio di Figure differenti in contrasto fra loro. La continuità va ricercata unicamente fra processi uguali mentre la discontinuità fra elementi contigui “antitetici” fra loro va perseguita necessariamente, se si vuole rendere giustizia al pezzo.
Questo elemento, assieme alla forte connotazione di ciascuna Figura (che se da un lato rafforza il principio di opposizione a livello locale tra elementi differenti, dall’altro restituisce a livello macro – formale quella coerenza, quell’unità di fondo su cui si regge l’intera composizione) sostanzialmente consolida quella inscindibile corrispondenza biunivoca che lega la Figura stessa al gesto. In questo senso risulta necessario assimilare per ciascuna gestualità un determinato tipo di suono che funga da segnaletica, un richiamo il più oggettivo possibile: i riferimenti dinamici perdono di relatività.
Inoltre bisogna rilevare che nell’ambito delle sezioni è la frequenza degli elementi a determinarne il peso, in base alla loro propria rilevanza a livello locale e non strutturale.
Tali principi sono validi a livello locale quanto a livello macro – formale: quando si giustappongono sezioni contrastanti generate da figure profondamente differenti, risulta necessario concretizzare la rottura mediante una netta separazione, un contrasto.
Quando invece l’autore ricorre a processi di transizione o code per collegare le sezioni risulta necessario veicolare il processo in modo da restituire uno svolgimento che conduca l’ascoltatore da una sezione all’altra.
