di Annamaria Plantamura

Ovviamente tali principi si estendono alle gestualità del Pezzo Secondo che comunque, come detto precedentemente, in certa misura si riconducono alle Figure del Pezzo Primo, inserite comunque in un ambito in cui l’organizzazione armonica prevale sulla logica di assemblaggio e il contesto dinamico si presenta più omogeneo, anche dove vi è giustapposizione di elementi contrastanti.

III – TRACCE INTERPRETATIVE PEZZO I

Alla luce di quanto appena detto, le Figure vanno eseguite come entità isolate. In tal senso il rispetto dei silenzi fra le strutture si rivela un eccellente veicolo. Sin dall’esposizione dei materiali nella SEZIONE PRIMA risulta necessario svolgere un’operazione di separazione fra gli elementi.

Nell’esposizione degli elementi risulta necessario mantenere un equilibrio ed un controllo dei pesi nella gestione della dinamica e dei timbri, poiché è in questo frangente che si delineano i tratti delle Figure ed un’operazione di rintracciabilità ha senso qualora i dettagli esecutivi risultino finemente calcolati e riproposti fra processi uguali.

La chiusa della SEZIONE PRIMA si basa sulla deflagrazione di “b” inserita in un processo progressivo di riduzione della densità. In questo caso l’interprete deve restituire il procedimento mediante il rispetto pedissequo e meccanico dei valori, sia dei suoni, sia dei silenzi.

Questo approccio, comprensivo della totalità delle considerazioni fatte, potrebbe restituire un riproduzione fedele dell’opera.

Interessante la SEZIONE QUINTA: in essa il frammento “b” viene riproposto per dilatazione generando un’intera sezione. L’indicazione agogica a tempo, accelerando poco a poco associata ad un progressivo crescendo (infatti passiamo da pp a f) rimanda un’idea di un flusso proiettato in avanti in una dimensione di compressione temporale. In questo flusso direzionato compaiono dei punti sonori contrassegnati dall’indicazione sf che trainano in avanti il processo intensificandone l’intrinseca ritmica pulsiva. Il flusso continua ad avanzare senza interruzioni, e con naturalezza convoglia nella SEZIONE SESTA generata dalla speculazione sulla gestualità dell’arpeggio recante la dinamica ff, in un certo senso proponendo in chiave diversa l’idea del flusso in continuo cammino.

Sostanzialmente la coda, basata sulla speculazione sulla verticalità, è il punto in cui tutta l’energia accumulata lungo il cammino si coagula ed  esplode diramandosi, sempre nell’ottica della proliferazione continua del e nel materiale, tra i tre frammenti di cui si compone.

IV – TRACCE INTERPRETATIVE PEZZO II

Come già detto nell’analisi, il Pezzo Secondo si pone in netto contrasto con il Primo, privilegiando all’assemblaggio dei materiali, una logica di organizzazione armonica. Si parte da alcune fondamentali constatazioni: in primo luogo le due Figure vanno mantenute separate mediante un respiro, ad esempio. A suggerire questa traiettoria la differenza dinamica e la differenza di transitorio.

Gli armonici collocati come sfondo alla Figura “a” sono degli effetti timbrici, da non pensare come un’estensione della Figura 2 dell’accordo tenuto. Nel corso di questa SEZIONE PRIMA l’interpretazione verterà nella direzione dell’esposizione di tale dualismo che vede in alcuni frangenti, in luogo di “b”, degli elementi percussivi che, avendo valenza strutturale, vanno eseguiti con precisione chirurgica per timbro e ritmo.

L’aumento della motricità generato dalla fuoriuscita dalla fissità dell’intervallo di terza riscontrato a metà della prima sezione deve indirizzare l’interpretazione in avanti, veicolando il processo, contrappuntato da Figure di contrasto, sino alla fase di liquidazione in cui l’energia accumulata nella corsa si perde. Interessante il gioco timbrico generato durante la liquidazione creato dall’ambivalenza della nota perno a volte a vuoto, a volte tastata.

La SEZIONE SECONDA segue la logica della melodia strutturale. In questa fase, più che nelle altre, risulta necessario gestire con equilibrio timbro e volume. La scelta di collocare la melodia strutturale su corde vuote risponde ad esigenze di volume. Sostanzialmente il dualismo da restituire in questo frangente consiste nel contrasto generato dal progredire dei grumi accordali franati dai punti sonori costituenti la melodia strutturale.

Partendo da ciò, gli agglomerati andrebbero eseguiti quanto più possibile piano con un timbro scuro ma calibrato, in modo da lasciar percepire i movimenti minimi interni ai grumi stessi, cui si contrappongono questi punti sonori che disegnano la melodia strutturale da realizzare il più forte possibile, con un timbro cristallino e quindi in netta opposizione con gli agglomerati accordali.

La transizione che conduce alla SEZIONE TERZA segue ancora una volta una logica di contrasto: la scelta di introdurre gli accordi arpeggiati in un blocco di ottava eccedente (quindi in rapporto con il Pezzo Primo) è finalizzata all’elaborazione di un concetto di sospensione temporale che  prelude al naturale inserimento della SEZIONE TERZA. Per rendere giustizia al processo è necessario rispettare ed eseguire i respiri indicati nella fase conclusiva della transizione che, se da un lato spianano la strada all’inserimento della SEZIONE TERZA, dall’altro accelerano la ritmica pulsiva creando un principio di movimento continuo.

Quest’ultima sezione reca l’indicazione agogica il più veloce possibile per il flusso in movimento cui il do in ff con la corona breve fa da freno.

Il processo dunque si svolge sviluppando questo dualismo che va condotto dall’interprete mediante un controllo sui pesi e sulla dinamica nell’ambito del flusso stesso. Essenziale: separare le due strutture. La coda, che essenzialmente non presenta materiale “nuovo” ma si basa sulla deflagrazione di “a”, va eseguita conducendo senza alcuna enfatizzazione il meccanismo, in seno ad un procedimento in cui è necessario seguire pedissequamente i valori e trattare le pause come fossero suoni, da un punto di vista ritmico. Il procedere “materico” del flusso si evince anche dalle corone brevi nella fase finale, che hanno il compito specifico di restituire l’idea di un flusso che, ad un certo punto, si interrompe.

V – RIFLESSIONI FINALI

Questo genere di approccio richiede un virtuosismo intellettuale e strumentale molto raffinato: un virtuosismo non fine a sé stesso me che nasce direttamente dalla necessità  di restituire determinate Figure legandole imprescindibilmente alle modalità di emissione del suono, alle dinamiche, all’equilibrio, un virtuosismo che richiede un certo distacco dell’io che ha la capacità di perdersi in ciò che deve fare dimenticandosi di sé stesso e dei propositi di impressione, che qui non hanno spazio.

L’interprete deve essere sempre superiore, nessuna enfasi, nessun “pathos” : un’eccessiva partecipazione rovinerebbe il progetto generale. In tal senso l’esecutore ha l’obbligo di restituire un processo ragionando in termini consoni che a ciò lo conducano: entrare nel dettaglio nell’analisi del singolo suono non ha senso.

Questo non significa che non vi sia umanità nel procedimento esecutivo: l’umanità che permea il suono di Donatoni e che l’esecutore ha l’obbligo di restituire è un’“umanità altra” in cui è comunicativo il meccanismo in sé, in cui la creatività esecutiva consiste nel consegnare un procedimento.

La metodologia stessa di lavoro sul materiale giustifica questo percorso interpretativo: la concezione della partitura come giustapposizione di blocchi, di compartimenti senza un collegamento inteso come “vettore narrativo” che faccia confluire discorsivamente una sezione precedente nella successiva, suggerisce una traiettoria esecutiva che renda l’idea dell’opposizione binaria, principio fondante dell’opera.

Le scelte dell’interprete devono avere un rapporto con l’analisi: non c’è dialettica della narrazione ma c’è opposizione di Figure diverse giustapposte. I rapporti non si creano tra elementi contigui, il collegamento mnemonico esiste tra una struttura e la sua antecedente uguale e le gestualità giustapposte si alternano quasi fossero delle piccole finestre.

Il percorso analitico ha condotto, in fase finale, a delineare delle tracce interpretative nel tentativo di sciogliere quel dualismo testo/contesto che rende ardua la comprensione del fenomeno musicale.

Franco Donatoni ha regalato ai posteri pagine di incommensurabile valore artistico, incarnando perfettamente quell’idea di trasformazione di cui la sua opera è globalmente permeata. In Franco Donatoni il processo di metamorfosi genetica in perenne proliferazione ha germogliato nella “Figura” più affascinante che un uomo possa avere: il Pensiero.

A.P.

annamaria.plantamura@gmail.com

Fine