L’HOMENAJE di M. de Falla e il TIENTO di M.Ohana*1
dalle architetture minimali alla dissoluzione della melodia
di Gianluigi Giglio
Premessa
Nelle pieghe delle musica di Falla e di Ohana, riecheggiano suggestioni dell’Andalusia e quelle specificità della musica popolare di cui sono pervase città come Granada, Siviglia e Córdoba. La presente trattazione, compendio di un più vasto lavoro di analisi, realizzato nell’ambito del Corso di II livello “Chitarra del ‘900” presso il Conservatorio “D. Cimarosa” di Avellino (1), prende spunto dai due brani, l’Homenaje pour Debussy di De Falla e il Tiento di Ohana, per ricercarne e analizzarne quegli elementi che li accomunano - sebbene le due opere siano alquanto divergenti e per collocazione storico-stilistica e per retaggi culturali dei due autori - per approdare, in ultima analisi, agli scopi che i due si prefiggono: architetture minimali in de Falla, dissoluzione del tema della “Follia” in Ohana. Nel tentativo di dimostrare come i mezzi per raggiungere obiettivi diversi, possono, in musica, provenire da medesimi elementi (nel nostro caso, dal folklore, dalla tradizione popolare dell’Andalusia) ed essere condivisi ed elaborati, con esiti alquanto contigui, anche da autori apparentemente tanto lontani. Ci pare, in altri termini, che i due brani si compenetrino e rappresentino l’uno la prosecuzione dell’altro, nonostante, i presupposti formali legati al linguaggio siano, nei due autori, profondamente diversi.
L’ Homenaje a Debussy di Manuel de Falla
Tra melanconie andaluse, cante jondo, habanera e l’influenza di Debussy.
L’Homenaje è l’unica composizione scritta da De Falla per chitarra, poi riproposta anche in versione per pianoforte e orchestra: probabilmente la prima composizione del novecento scritta da un compositore che non fosse chitarrista. Il successo della Danza in Mi Maggiore – composta prima del 1920 da Moreno Torroba - ispirò, quasi certamente, Falla a scrivere l’Homenaje (1920/21). Il brano fu eseguito per la prima volta da Pujol, ma fu poi eseguito e registrato da Segovia. Lo spirito della chitarra, il fascino dei suoi timbri accattivanti, delle sue armonie “barbare”, continuò a vivere nelle successive opere come confermato da Joaquin Rodrigo: “Circola per la musica spagnola, diluita nelle sue vene e comunicandole il suo strano palpitare, la rara influenza di uno strano strumento fantasmagorico, gigantesco e multiforme...E’ uno strumento che ha ali di arpa, coda di pianoforte e anima di chitarra. Quest’anima si cristallizza per la prima volta nell’Homenaje a Debussy del nostro grande maestro Manuel de Falla”.(2)
Il fluido melodico che porta con sé melanconie andaluse dal ritmo mesto e calmo dell’habanera e del cante jondo (antico canto popolare andaluso dal quale, in seguito alla contaminazione di elementi gitani e zingareschi, ebbe origine il flamenco), gli consente di accostarsi e riappropriarsi dei paradigmi del linguaggio più propriamente emozionale. Sul piano concettuale Falla attinge, invece, al laboratorio della musica francese, soprattutto a Debussy, la cui musica è intrisa, secondo Jankelevitch, di staticità, istantaneismo, e della presenza incombente dell’idea della morte.(3)
L’intervallo MI -FA: “Minimum” strutturale
La riduzione ai minimi termini del materiale tematico, consiste nell’implosione degli elementi strutturali, nella reiterazione di brevi micro-cellule e micro-variazioni che intervengono, senza mai scompaginare o stravolgere l’assetto statico del brano.
Tutta la composizione viene sottoposta ad un processo di frammentazione: brevi incisi dal profilo segmentato vengono accostati l’un l’altro e tendono ad aggregarsi intorno a cellule minime di cui viene ostentata l’intrinseca neutralità e povertà. La persistente insistenza dell’alternanza del FA e del MI c’incantano e – allo stesso tempo – c’ingannano sulla percezione del tempo che, qui, sembra cristallizzarsi in un’eternità d’intervalli uguali. Se la musica è, per taluni, la consapevolezza di quel che accadrà (successione armonica e melodica) avendo ben compreso ciò che accade nel presente (quello che stiamo ascoltando), si può - a ragione - affermare che il brano di Falla, ci inganna al presente, per ciò che prefigura per il futuro, poiché l’immobilismo dialettico delle parti, non ci consente di carpire oltre la soglia del percepibile (dell’udibile), ossia, di quel che ancora deve accadere.
Tale limite - ci piace pensare “voluto” - è la grandezza del genio che sa utilizzare il minimo indispensabile. La creatività che si avvale di scarni elementi e si dispiega tra mille ostacoli e vincoli, ci sembra quella più legata alla maestria e alla genialità di chi possiede dimestichezza nell’affrontare e superare problematiche compositivo-creative, con pochi mezzi a disposizione.
La chiave di lettura, nonché chiave di volta di tutta la composizione, diviene allora questo intervallo ossessivo-ripetitivo (MI-FA) di seconda minore, che sta lì a ricordarci – insistentemente – che la massima incidenza di creatività si esprime in quei pochi, gracili, elementi che, per contro, rappresentano le eliche del DNA dell’intera struttura architettonica.
Questo esile “minimum” sonoro, nel suo iniziale incipit dubitativo (un indeciso andirivieni, appunto), ci riporta all’atteggiamento dell’atleta che sta per compiere un salto in alto: come per darsi carica, fa un passo avanti e uno indietro, prima di lanciarsi, con tutte le sue forze, verso il salto fatale del trionfo, dunque della gioia (se vince) o della sconfitta dunque del dolore (se perde).
Come questa icona stereotipata, così questo incedere esitante (da un MI a un FA e viceversa) ci prepara allo slancio: come se le forze e le energie fossero coese all’interno di questa minuscola cellula, che freme prima che ne avvertiamo la ventilata esplosione, lo slancio liberatorio.
La funzione magica ed incantatoria insiste nella ripetizione “ossessionante di una medesima nota, spesso accompagnata da appoggiature superiori e inferiori”(4). E’ una ciondolante e petulante compulsione (mai parossistica), la scoperta insistente sull’intervallo di seconda minore, che pare quasi una citazione, anch’essa, da Debussy (5):
*1 A cura di Evy De Marco, docente di Analisi delle Forme Compositive e Storia ed Analisi del Repertorio, presso il Conservatorio di Musica “D. Cimarosa” di Avellino, Istituto di Alta Formazione Musicale, Dipartimento di Chitarra - Coordinatore del Corso: Lucio Matarazzo.
Prima parte
(2) Manuel De Falla, Escritos sobre musica y musicos (a cura di F. Sopena), Buenos Aires, Espasa Calpe Argentina, 1950, p. 46.
(3) Vladimir Jankelevitch, Debussy e il mistero, a cura di Enrica Lisciani-Petrini, trad. di Carlo Migliaccio, Bologna, Il Mulino, 1991, p. 55.
(4) Stefano Russomanno “L’Homenaje di Manuel De Falla” in “Il Fronimo” n. 85, ottobre 1993 pag. 42.
(5) Ibid.
(6) A. Gilardino, Manuel De Falla e la chitarra, in “il Fronimo” n. 53 1985, p. 28.
intervallo che confluisce, come un fiume non straripante e privo di rapide, con un flusso di “onde di mistero e di ansia interrogativa”(6), in un arpeggiato che sfrutta le qualità proprie della chitarra (corde vuote a intervalli di quarta), che al ripetersi del medesimo motivo ribadisce un doppio arpeggio (sali-scendi).
L’inciso iniziale sembra prepararsi ad un faticoso slancio verso l’alto, soffocato al nascere, dall’arpeggio discendente (b. 2) che precipita dalla nota acuta appena accennata (MI cantino), verso la corda più grave (MI basso).
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