L’HOMENAJE di M. de Falla e il TIENTO di M.Ohana

di Gianluigi Giglio

Minimalia e Cante Jondo

Contribuiscono a questa gracile essenzialità, gli argomenti fondamentali del cante jondo, venati da fatalismo, dualismo e manicheismo, tipici della tradizione spagnola: bene e male, amore e morte, luce e tenebra, colpa ed espiazione, oltre che riti magici, formule incantatorie e liberazione finale. In occasione di un Concurso de Cante Jondo a Granada nel 1922, Falla ne enunciò le caratteristiche: impiego di un ambito melodico che non va mai oltre la sesta, impianto modale, uso quasi ossessivo di una medesima nota spesso seguita da appoggiature inferiori e superiori, utilizzo di abbellimenti in quei momenti in cui prevale la forza emotiva del testo, enarmonia come mezzo modulante. La stessa modulazione va intesa come oscillazione basata su micro-intervalli ben più piccoli del semitono (genere enarmonico), che fanno avvicinare il cante jondo all’eredità della più antica musica indiana.

Nel caso nostro è l’elemento melodico, che si sviluppa in tempo binario, a insistere su di un MI (b. 2, prima e seconda pulsazione, vedi esempio inizio pagina) che ritorna, reso instabile e incerto dall’uso di un FA come appoggiatura.

Solo da battuta 8, la melodia sembra accennare a un piccolo slancio, che si rivela in sole due battute (bb. 8 e 9), ma che si espande per altre tre battute.

La melodia del secondo inciso (bb. 8 e 9):

Rondò: metafore insite nella circolarità della forma

Nel ritorno al tema è intrinseca un’idea di circolarità, che si riappropria delle minime declinazioni, delle scarne variazioni presenti: circolarità come ritorno, come paura di proseguire per strade ignote, di esplorare l’abisso. Sembra che vi sia un’assonanza tra la circolarità del Rondò e questa semplicità, ridotta all’osso, fatta di elementi tematici essenziali e sostanziali. La forma sembra conformarsi ad un esile ABAC:

SEZIONE A. E’ l’elemento tematico (bb. 1-15) che riapparirà poi da battuta 49 a 62;

SEZIONE B. Inizia da battuta 15, ed è caratterizzata dalla presenza del FA diesis che determina una variazione percettiva di apertura, di temporanea distensione, dovuta alla presenza della seconda maggiore MI – FA diesis (battuta 24), a cui segue una sorta di sviluppo centrale, in cui si imbattono energici rasgueados, accordi, arpeggi, elementi ascendenti e discendenti. A questa concatenazione di micro-eventi, succede una piccola coda che prepara il ritorno della sezione A (bb. 43-48).

RITORNO SEZIONE A. Ritorno all’elemento tematico A caratterizzato dall’inciso iniziale con l’oscillazione della seconda minore (MI – FA) da battuta 49.

SEZIONE C: CODA (da b. 63), elemento C che conclude il brano con un riecheggiare lungo della seconda minore (MI – FA). Questa breve coda di 8 battute segnerà, con un tempo “un poco più calmo”, la conclusione dell’elegia che terminerà in un “perdendosi” che ci ricorda la vista del mare che diviene sempre più indefinito all’orizzonte, finendo per confondersi con il cielo: cielo e mare un’unica cosa, fusione di micro-frammenti e macro-struttura.

Il ripiego, il ripensamento, la ruota che gira, la risacca del mare che crea una circolarità ritmica (in Spagna il mare riveste importanti significati), i ricordi malinconici e nostalgici che si ripresentano, i lenti movimenti delle nuvole del cielo, che a sprazzi lasciano intravedere il sole, il solare ma immobile paesaggio dell’Andalusia: la ciclicità della vita e della morte.

Tutto ciò si percepisce in questa circolarità rotonda, ripetitiva sin dalle parti più piccole delle micro-cellule, che sembra voler calcare quel significato di elegiaca lontananza. Da una parte la circolarità dell’architettura, dall’altra il ripetere ossessivo del micro-intervallo, circolare anch’esso. In tutto il brano aleggia l’ombra spettrale della morte che, nella circolarità del tempo statico, dovuto alla fissità ripetitiva dei micro- elementi, si coglie sino all’ultimo fremito, che consiste proprio in quel catartico e perenne ondeggiamento del MI - FA, via via sempre più indistinto, più flebile, più lungo, come un’agonizzante respiro, ultimo rantolo prima della fine.

(8) Stefano Russomanno, “L’Homenaje di Manuel De Falla” in “Il Fronimo” n. 85, ottobre 1993 pag. 42.

(9) Suzanne Demarquez, Manuel De Falla Parigi, Flammarion, 1963, p. 112.

La supremazia melodica è ancora una volta confermata da quel “leggero il basso”, ad indicare la minore importanza che il fraseggio concede ai movimenti – quasi inesistenti – dell’armonia.

La melodia, seppure scarna, sobria e priva di slanci, appare invece ricca di phatos e pregnante di stadi emozionali (un mix di antiche malinconie e nostalgie).

Ma da battuta 16, le illusioni di una irruenta sorpresa, cedono il passo all’improvviso ritorno dell’intervallo di seconda minore MI-FA sopra descritto (b. 16). Solo alla battuta 26, tale intervallo abbandona il ruolo di cellula-cardine di tutto il pezzo, trasformandosi in intervallo di seconda maggiore con l’alterazione del FA diesis. Ciò lascia trasparire un nuovo senso di apertura, ancorché di sorpresa e rasserenamento, con arpeggiati, scale, gruppi di sestine che generano dei movimenti illusori, falsi premonitori di ben più ampi sviluppi che, invece, ancora una volta si attenueranno (da b. 43), per riprendere il ritmo ossessivo e petulante del semitono MI-FA, che riconduce definitivamente al tema iniziale (b. 49).

Minimalia e Cante Jondo

L’ambito melodico non si estende mai oltre la sesta, secondo le caratteristiche tipiche del cante jondo.

Si veda l’ambito melodico iniziale sino alla battuta 6, in cui la melodia non va oltre l’intervallo di quarta (MI – LA). Così pure il registro della voce dei bassi MI - LA rimane costretto entro un intervallo di quarta.

Da battuta 8 sino a battuta 15, ossia sino al ritorno dell’inciso iniziale, compare, nel registro più acuto, un intervallo di 4° (LA - RE), anch’esso contenuto rigorosamente entro una sesta.

“Falla sembra ispirarsi all’accordo a corde vuote della chitarra Mi-La-Re-Sol-Si-Mi che procede per quarte, con l’oscillazione dell’intervallo di terza SOL – SI bemolle (battute 14-15-19-20-29-61-62) che dà alla composizione un tono tragico” (9). Nella composizione sembrano prevalere spunti basati su schemi semplicissimi: ogni segmento viene ripetuto o variato attraverso una libera fioritura di terzine che integrano la melodia con appoggiature o note dell’accordo. Procedimento anch’esso riconducibile al Cante Jondo, nel quale la melodia veniva variata sfalsando di un quarto di tono inferiore o superiore l’intonazione della nota reale.

Nel nostro caso, Falla usa il semitono, non essendo possibile sulla chitarra realizzare quarti di tono. Pur nella miniaturizzazione delle proporzioni, tutto possiede una logica architettonica di rimandi, corrispondenze, specularità.

Si notino ad esempio i due accordi che caratterizzano armonicamente i due ambiti: rispettivamente battute 43 - 48 e battute 24 – 29. In entrambi i casi ci imbattiamo in un accordo che ha come base gli intervalli di quarta eccedente e sesta maggiore.

Ciò genera una nuova fioca luce, resa più evidente dal segno F che, finalmente, ad eccezione del medesimo segno posto quale effetto timbrico-sonoro sotto l’arpeggiato della battuta 3, vuole essere ora il segnale precipuo di un tentativo di rottura dello schema ripetitivo e chiuso iniziale, verso – giustappunto - nuove catartiche ricognizioni.

Tale sintagma sonoro (bb. 8 e 9) ha la stessa struttura intervallare di quello a bb. 5 – 6, ma rovesciata (8).