L’HOMENAJE di M. de Falla e il TIENTO di M.Ohana
dalle architetture minimali alla dissoluzione della melodia
di Gianluigi Giglio
Qui succede però qualcosa di alquanto significativo. La compressione, l’implosione (l’azzeramento) degli elementi melodici, si concretizza attraverso l’uso (appena accennato) di intervalli inusuali (1/4 di tono), che possono essere realizzati sulla chitarra con una particolare tecnica: tendendo la corda con il dito della mano sinistra.
Anche il ritorno al “Tempo I” (b. 66) e agli elementi tematici della “Follia”, assume ora un carattere più contenuto e sobrio, compresso e frugale: gli accordi sono più esili – anche su tre corde - e in mf. Una dimensione dimessa, coerente con l’idea portante della dissoluzione della melodia che si presenta, ora, quattro gradi sotto, pur riproponendo invariati gli intervalli (dal FA al DO). Ecco la melodia da b. 66 (Tempo I):
Dopo sette battute, come fosse una coda, fa ritorno un accennato e timido movimento delle voci. Infine si succedono, instabilmente, ritmi binari e ternari che, via via, deflagrano la struttura in un monotono moribondo trapasso percussivo. Quasi un incedere a tratti, frammentario, su tempi che variano continuamente.
E’ possibile cogliere, in queste ultime battute, l’essenzialità del discorso iniziale, basato su sonorità ritmico accordali, sino alla dissoluzione della melodia. Su un bordone di LA-SI bem, consueto intervallo di seconda minore, vero e quasi unico onnipresente protagonista che accomuna il Tiento all’Homenaje (11), la melodia sembra dissolversi fino a rappresentare solo un evanescente effetto ritmico pulsivo di tambora. E’ come se i residui melodici fossero stati fagocitati e incapsulati, per sempre, da questo semitono, esso stesso inesistente (dal punto di vista delle altezze sonore) poiché divenuto un semplice effetto percussivo.
Le caratteristiche insite nel pezzo, sono la conferma che tale composizione sia un omaggio all’opera di De Falla (pare per ammissione dello stesso autore), da cui lo stesso Ohana fu spesso ispirato. Nel Tiento l’autore sperimenta le caratteristiche insite dello strumento, sfruttando le corde vuote, i rasgueados e gli arpeggi che pure De Falla utilizza (b. 16). Ma qui, gli elementi contrastano completamente con l’Homenaje, poiché la profondità delle risonanze e la potenza del suono della chitarra a 10 corde (il brano si può eseguire sia con la chitarra a sei corde che con quella a 10 corde), le proprietà sonore, si prestano idealmente quale vocabolario del compositore, basato su contrasti e repentine giustapposizioni di luce e ombra. A tratti violento, evoca persino l’urlo, più che il canto: questa musica è più vicina al flamenco, alla tradizione dei gitani e all’accompagnamento narrativo che al signorile e delicato suono della chitarra classica al quale siamo abituati nei concerti. Qui predomina il senso di un drammatico monologo, come se fosse recitato con tono di ribellione da un cantastorie. A volte la chitarra è usata in modo percussivo, in altre aree, microtonali glissandi e clusters estendono il suo vocabolario, ma rimangono riconoscibili nella tradizione dello strumento nel sud del mediterraneo.
La melodia in tiento viene sopraffatta e dissolta dall’elemento percussivo-accordale, a differenza di quel che succede nell’Homenaje dove, invece, essa predomina. Possiamo, dunque, fare nostra la definizione che il chitarrista Attademo fa di tale opera: “Devastante il Tiento di Maurice Ohana - compositore non chitarrista che con le sue mutazioni attraversa, lacerandolo, il tema della Follía”.
Robert J. Vidal scrive sul frontespizio dell’LP di Alberto Ponce:
“Il Tiento di questa incisione attinge al “Cante Jondo” familiare al compositore. Maurice Ohana rinnova la forma del “ricercare”, con un iniziale armonia che si sviluppa a partire dal tradizionale tema della “Folías de España” e il modo con il quale egli utilizza le risorse della chitarra prova che aveva piena conoscenza delle possibilità dello strumento. Questo è certamente un interessante pezzo che può, a pieno diritto, essere inserito in un repertorio contemporaneo di chitarra”.
Scrive in proposito Angelo Gilardino:
«La figura di Ohana si deve idealmente collegare a quella di Falla per la comune, severa profondità di affetti e di studi nei confronti del "cante jondo" e della musica popolare andalusa….
Un’aura incandescente avvolge il "Tiento" per chitarra sola del 1957, visionaria composizione che gioca sull'ambivalenza del titolo, usato sia per significare l'antica forma polifonica affine al ricercare (il tema è, ancora una volta, quello della "Follìa", ma udito attraverso fascinose distorsioni), sia in riferimento alla danza gitana il cui ritmo sincopato in 2/4 avrebbe dato luogo al tango e alla habanera. Qui Ohana crea una tensione febbricitante così rarefatta e misteriosa da collocarsi, nonostante la regolarità della struttura, negli ambiti dell'espressionismo astratto»
IL TIENTO NELL’ANALISI DI BOLBACH (13)
“L’Homenaje di De Falla possiede lo stesso rigore e la stessa austerità, medesimo riferimento alla Spagna, in una maniera del tutto interiore”. Per Bolbach vi è una ambiguità tra il tiento quale forma in uso nel Rinascimento spagnolo e il ritmo del folklore andaluso, caratterizzato dalla sottile alternanza di binario e ternario. La vera ambiguità – consiste per Bolbach – nella violenza e nelle tensioni interne, sottolineate dai rasgueados e dagli aggregati dissonanti e dall’atmosfera mistica attraverso l’utilizzo del canto gregoriano. Innanzitutto c’è l’evocazione del celebre tema della “Follia di Spagna”, sottolineata da accordi che danno al tema della Follia un carattere imponente e brutale, con l’utilizzo delle corde vuote.
Tutto questo episodio conduce a una accelerazione progressiva, che va di pari grado con un innalzamento della voce verso suoni acuti, sino ad esplodere dentro a un grande accordo rasgueado, sulle sei corde, preceduto da una percussione sul ponticello.
L’episodio centrale (“Deciso e calmo”) è più calmo e impregnato da un’atmosfera di lamento, che segue, a volte, a un responso, come la folla dopo il celebrante.
Più lontano, il disegno del lamento intorno a un RE, è ancora più sviluppato.
Al canto si sovrappone un pedale superiore di LA b, cosicché nell’accordo, i mi a vuoto riproducono la sonorità di una campana, il cui ritmo viene ostacolato da quello del motivo gregoriano.
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