“El Polifemo de Oro” di Reginald Smith Brindle
di Piero Viti
El Polifemo de Oro è una delle opere più significative di Reginald Smith Brindle. Il brano, ispirato apertamente alle liriche di Federico García Lorca dedicate alla chitarra, fu scritto dal compositore nel 1956 e pubblicato nel 1963 dalla casa editrice Bruzzichelli di Firenze. In seguito, nel 1981, lo stesso Smith Brindle ha realizzato una nuova versione dell’opera, riveduta e ampliata; tale versione, edita dalla Schott londinese (1983), ha sostituito, nelle intenzioni dell’autore, del tutto quella precedente. A tale testo si è, quindi, rifatto lo studio di analisi realizzato dallo scrivente nell’ambito del Corso Sperimentale di I Livello “Chitarra del ‘900” presso il Conservatorio “D. Cimarosa” di Avellino; di questo lavoro il presente articolo è una sintesi.
El Polifemo de Oro si presenta suddiviso in quattro brevi movimenti (l’edizione fiorentina del ’63 riportava il sottotitolo di “Quattro frammenti per chitarra”, poi, scomparso nella successiva edizione del 1983, sostituito da “Adivinanza de la guitarra”, dal titolo di una delle liriche di Lorca). Il brano va ascritto al periodo “seriale” del compositore, risalente all’epoca del suo lungo soggiorno a Firenze, e più precisamente agli anni successivi agli studi di composizione intrapresi nel 1952 con Luigi Dalla Piccola, “padre” della dodecafonia italiana. Sono, anche, gli anni della nascita del gruppo di compositori denominato “Scuola dodecafonica fiorentina”, fondato dallo stesso Smith-Brindle con Bruno Bartolozzi, Arrigo Benvenuti, Sylvano Bussotti, Alvaro Company e Carlo Prosperi.
A consacrare definitivamente El Polifemo de oro è stata l’ormai “mitica” incisione discografica di musiche del XX secolo di autori inglesi, realizzata nel 1958 da Julian Bream. Da allora il lavoro ha avuto una grande popolarità tra i chitarristi, specialmente per il raro equilibrio estrinsecato nella pagina tra i procedimenti compositivi seriali e le potenzialità espressive ed idiomatiche della chitarra.
Riguardo le suggestioni esercitate dalla chitarra sulla stesura di El Polifemo de oro, lo stesso Smith Brindle ha così significativamente affermato: “Sia che l’interprete fosse superbo o un mero dilettante, la chitarra sembrava possedere una vita propria, uno spirito soprannaturale che incantava, che si sottrae a ogni espressione verbale. Ho cercato di esprimere questo spirito misterioso nei quattro Frammenti, attraverso i suoni fugaci ed intangibili del primo movimento, gli accordi dolcemente dissonanti che turbinano e si intrecciano nel secondo movimento, l’armonia soprannaturale e gli effetti a tamburo del terzo, e la spietata vivacità del finale, con i suoi ritmi irregolari, inquieti che si spengono nel dolce eco del movimento di apertura”.
Dal punto di vista compositivo, la presente analisi ha permesso di evidenziare nell’opera l’uso, da parte dell’autore, di una libera e fantasiosa tecnica di scrittura seriale: il materiale è infatti sottoposto, in aggiunta alle procedure di elaborazione tipiche di questa tecnica compositiva, a varie e complesse elaborazioni, basate principalmente sull’interazione tra procedure matematico-geometriche e processi più strettamente simbolici e concettuali. È stato possibile, inoltre, approfondire i legami esistenti tra il testo musicale ed i testi poetici di Lorca, individuando alcune immagini “simboliche” principali ed alcuni concetti poetici “chiave”, sui quali è fondata l’intera invenzione compositiva e strutturale del brano.
I rapporti tra El Polifemo de oro ed i testi di Lorca
Le fonte ispiratrici di El Polifemo de oro sono in particolar modo rappresentate dalle due liriche di Federico García Lorca: Adivinanza de la guitarra e Las seis cuerdas (l’edizione a stampa del 1983 del Polifemo riporta per esteso i testi). In questi due componimenti, Lorca (come evidenziato dallo stesso Smith Brindle) descrive la chitarra tramite suggestive immagini simboliche, attribuendo al suono dello strumento dei poteri occulti ed una grande forza espressiva, mediaticamente evocatrice. A partire da tali suggestioni poetiche, l’invenzione compositiva di Smith-Brindle si traduce in primo luogo nella ricerca di una dimensione sonora quasi mistica ed incantata. Ma, al di là di una più generale adesione di intenti, l’elaborato musicale viene a stringere rapporti ancor più stretti con i testi poetici di Lorca, stabilendo su vari piani numerose altre correlazioni; in particolare, l’intera costruzione formale ed espressivo-musicale risulta intimamente correlata ad alcune ben precise suggestioni e ad alcuni concetti poetici “chiave” chiaramente identificabili.
Nelle sue poesie, Lorca ricorre alle seguenti immagini “allegorico-metaforiche” per descrivere la chitarra: in Adivinanza de la guitarra, il poeta paragona le corde dello strumento a sei “donzelle …tre di carne e tre d’argento” che ballano sulla buca della chitarra (“rotondo crocicchio”); “i sogni di un tempo le cercano”, ma esse sono dominate da un “Polifemo d’oro” (metafora della chitarra con il suo occhio: la buca); nell’altro componimento, Las seis cuerdas, il poeta afferma che la chitarra “fa piangere i sogni”; dalla sua buca fuoriesce il pianto delle anime defunte, ed essa, “come la tarantola”, tesse una tela (le corde) sulla buca per afferrare tali sospiri che vibrano nel profondo della sua “nera cisterna di legno” (la cassa).
Le “immagini” che - a detta dello stesso Smith-Brindle - hanno maggiormente influenzato la composizione sono: quella delle sei corde-braccia di un “Polifemo d’oro”, e quella delle stesse corde assimilate, nella loro disposizione sulla buca, ad una “grande stella” (tela), con cui una “tarantola” intrappola i sospiri dell’anima che singhiozzano all’interno della “nera cisterna” (la cassa dello strumento).
Accanto ad esse, nell’analisi condotta sul testo, è stato, comunque, possibile, individuare delle ulteriori immagini che svolgono ruoli importanti nell’ispirazione compositiva; tra esse, quelle: del “rotondo crocicchio”; delle “sei donzelle [che] ballano. Tre di carne e tre d’argento”; dei “sogni di un tempo”; della “chitarra, [che] fa piangere i sogni”; del “singhiozzo [che] fugge dalla sua bocca rotonda”; dei “sospiri che tremano”.
Ruolo delle “immagini” poetiche di Lorca nella costruzione musicale
Alcune “immagini” poetiche subiscono un’interpretazione “musicale” diretta, traducendosi in particolari procedimenti costruttivi.
Tali procedimenti influenzano già le stesure delle stesse serie “dodecafoniche” utilizzate per i quattro movimenti della composizione. Ognuno dei quattro movimenti di El Polifemo de Oro è, infatti, elaborato su una distinta serie musicale, esposta nelle prime misure di ciascuno di essi (Fig.1).
Fig.1: le quattro serie di El Polifemo de Oro.
A prima vista, le quattro successioni sembrano avere un’indipendenza costruttiva; questa indipendenza è però solo apparente: la presente analisi ha, infatti, messo in luce un rapporto di filiazione tra la serie S1, esposta nell’incipit (batt. nn. 1-2) del 1° Movimento, e le Serie rimanenti. Queste derivano da S1 attraverso meccanismi permutativi, collegati ad una concettualizzazione “in musica” delle “immagini” poetiche di Lorca riferite alla forma “fisica” della buca della chitarra (“rotondo crocicchio”, “bocca rotonda”, anche come occhio del Polifemo) od anche alla forma fisica della stessa cassa dello strumento; ma concorrono anche “immagini” più astratte, come quella riferita al moto del “singhiozzo” che “fugge dalla bocca rotonda” della chitarra.
È possibile, infatti, ricostruire questi meccanismi, sovrapponendo graficamente su S1 delle figure geometriche curvilinee ellittico-circolari e figure di forma spiraloide: le prime simboleggiano, per l’appunto, le forme geometriche della buca e della cassa della chitarra, mentre le seconde si riferiscono, più probabilmente, al moto centrifugo associato alla suggestione poetica del “singhiozzo” che “fugge dalla bocca rotonda” della chitarra (oppure, anche alla stessa forma geometrica della tela del ragno). Le intersezioni di tali figure con gli elementi della serie, individuano, così, dei gruppi di note (intesi come percorsi musicali preferenziali), dai quali (tramite anche trasformazioni “enarmoniche”) si ricavano gli aggregati delle successive tre serie. Nella Fig. 2 sono ricostruiti nel dettaglio tali procedimenti grafici e sono riportate le conseguenti riorganizzazioni musicali delle varie serie; in particolare, va evidenziato il ruolo svolto da una successione intermedia (“serie derivata” - dS1), ottenuta per derivazione da S1, costituita da tre gruppi di note (G1a, G2a, G3a) ricavati dalla sovrapposizione grafica su S1 di un arco di ellisse e di due spirali logaritmiche.
*1 • tratto da: Piero Viti, “El Polifemo de Oro” di Reginald Smith Brindle, pubblicata in “Consonanze e Dissonanze sulle sei corde” - Saggi di Analisi Musicale redatti nell’ambito del Corso Sperimentale di I Livello “Chitarra del ‘900” del Conservatorio “D. Cimarosa” di Avellino - A.A. 2001-2002 - docenti: Evy De Marco, analisi - Lucio Matarazzo, chitarra.
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