di Piero Viti

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4° Movimento (Ritmico e vivo)

È il movimento più articolato e tecnicamente più impegnativo. Il brano è caratterizzato da una scrittura apparentemente monodica, che maschera, però, a luoghi una polifonia sottintesa, di ascendenza bachiana (11).

Il clima è quello di una ritmica danza, di carattere quasi tribale; nella struttura metrica abbondano le suddivisioni irregolari, basate in molti casi su accentazioni complesse all’interno delle misure, come quella 3+3+2 (battute nn. 4, 14, 18, 29).

Sono, inoltre, evidenti alcuni richiami jazzistici: alle modalità esecutive del Jazz sembrano, infatti, rifarsi alcune armonie, l’uso abbondante di complesse figurazioni sincopate, le accentazioni irregolari e le escursioni dinamico-agogiche inconsuete (ad esempio, diminuendi lì dove la scrittura è dinamicamente rafforzativa); dal Jazz sembra, inoltre, derivare una scrittura a tratti “improvvisativa”. È possibile ravvisare, anche, alcuni riferimenti più popolareggianti, riconducibili, alla lontana a tecnicismi del flamenco; tali inserzioni risultano uniche lungo tutto l’arco del Polifemo: l’opera, pur se dedicata ad un autore spagnolo-andaluso, sembra, infatti, rifuggire nel suo insieme le “immediate” citazioni di matrice folklorica.

L’immagina poetica a cui il 4° Movimento sembra maggiormente ispirarsi è quella delle “sei donzelle, tre di carne e tre d’argento”, con cui, nella metafora di Lorca, sono immaginate le corde della chitarra (le prime tre di budello - “tre di carne” - le rimanenti tre fasciate - “tre d’argento” -), che danzano al cospetto del Polifemo d’Oro (la chitarra stessa).

La pagina è strutturata in una sezione “A” (batt. nn. 1-15), replicata in maniera leggermente variata (batt. nn. 15-30), cui fa seguito, dopo una ripetizione dell’intero materiale, una lunga coda finale, completamente elaborata su elementi già esposti nei precedenti Movimenti. Il “Tema del sospiro” fa ancora una volta da elemento portante dell’invenzione compositiva.

Il brano si apre con l’esposizione della serie S4. Il primo elemento è costituito da un accordo che è interpretabile come un rivolto dell’accordo iniziale del 2° Movimento (vedi Fig. 21).

Fig. 21: confronto tra l’accordo iniziale del 2° Movimento e quello del 4° Movimento.

Subito dopo segue un ribattuto sulla nota mi, 6ª corda (in suono staccato), con ‘tactus’ ritmico alla semicroma. Tale figurazione sembra parafrasare un immaginario tamburo che accompagna la danza.

Questa scansione prosegue costantemente nel seguito del brano, a volte come propulsione “sotterranea”, a volte in maniera più diretta, riconoscibile anche nella sommatoria dei ritmi delle singole voci in partitura. A questa scansione, si interpongono frequenti spostamenti ritmici, in alcuni casi espressamente richiesti da accentazioni agogiche, in altri, ottenuti da sincopi.

Nei raggruppamenti ritmici è possibile riconoscere alcune cellule ricorrenti (vedi Fig. 22).

Fig. 22: principali cellule ritmiche del 4° Movimento.

Nelle batt. nn.3-5 il materiale musicale è elaborato a partire dalla serie S3 (le commistioni tra le serie, come già visto, sono frequenti in tutto il brano); qui abbiamo alcuni bicordi nel registro acuto (nelle voci di soprano e contralto, a batt. n.4), nei quali è possibile riconoscere ancora il “Tema del sospiro” (vedi Fig. 23).

Fig. 23: ”Tema del sospiro” (in sigla TS) esposto a battuta n.4.

Analizzando la rappresentazione grafica dei meccanismi permutativi che generano i bicordi di queste battute (attraverso la sovrapposizione di figure geometriche sulle note della serie S3, secondo le modalità operative già utilizzate nel 1° e 2° Movimento), si può verificare che ad individuare tali bicordi non sono più linee curve, ma bensì delle linee rette.

È questa una vera e propria novità rispetto il costante uso di linee curve analizzato in precedenza (12). La cosa trova, però, ancora una spiegazione logica nel rapporto esistente tra l’invenzione compositiva e le immagini poetiche di Lorca: l’uso di linee rette risulta, infatti, spiegabile in quanto la suggestione poetica delle “sei donzelle che ballano” - fantasiosa immagine allegorica riferita (come già detto) alle sei corde della chitarra - trova una sua efficace rappresentazione grafica per l’appunto con l’uso di figure rette, che alludono proprio alle corde tese sullo strumento.

L’ipotesi risulta, inoltre, suffragata dal fatto che i bicordi differenti contenuti in questa breve sezione (se si fa eccetto della ripetizione contenuta in batt. n.4) sono in numero di sei (quante sono le corde della chitarra); inoltre l’individuazione di ciascun bicordo nell’ambito della serie avviene inequivocabilmente attraverso segmenti di retta, che collegano sempre note contigue, non associabili in altro modo tra loro (vedi Fig. 24). Il risultato finale di questa arguta costruzione è che ciascun bicordo verrebbe a rappresentare una distinta corda (e quindi una delle “donzelle” di Lorca); il loro intrecciarsi con la percussione ritmica del mi basso (che suona come un ipotetico tamburo) impersonerebbe la fantasmagorica danza di cui si riferisce nella poesia.

Fig. 24: rappresentazione dei meccanismi grafici che individuano i bicordi nelle battute nn.3-5.

Un’altra caratteristica della scrittura del brano è rappresentata, come detto, dalla polifonia sottintesa, riconoscibile in più punti. Proseguendo nella composizione, a partire da batt. n.6, e fino a batt. n.9, abbiamo, infatti, un episodio nel quale la partitura non riporta graficamente l’effettiva articolazione delle voci. In realtà, tutta la sezione si svolge in un contrappunto a quattro voci, costruito su incisi derivati nel loro insieme dal “Tema del sospiro”.

Nella Fig. 25 si riporta l’intero passaggio riscritto, per maggiore chiarezza, su quattro pentagrammi, ognuno relativo ad una voce (soprano, contralto, tenore e basso). La costruzione così ottenuta dimostra chiaramente la derivazione di tutti gli incisi dal “Tema del sospiro”, tramite aggravamenti e diminuzioni, inoltre svela il complesso contrappunto imitativo esistente tra le voci; nella figura sono, inoltre, riportati gli intervalli strutturali principali, ancora basati principalmente sulle terze maggiori e minori, sulle quarte eccedenti, le settime (maggiori e minori) e le none; per ciascun inciso è, infine, indicato il tipo di variante contrappuntistica a cui è sottoposto l’originario “Tema del sospiro” (nel grafico indicato con la sigla TS).

Quarta parte

Ascolta 4° mov.**

1. •(11) Antonio Borrelli – Le opere per chitarra di Reginald Smith Brindle, in: “Il Fronimo”, Edizioni “Il Dialogo”, Milano, N° 111, 2000.
   

2. •(12) Vedi le costruzioni geometriche nel 1° e 2° Movimento descritte in precedenza.

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