“El Polifemo de Oro” di Reginald Smith Brindle
di Piero Viti
Fig. 25: riscrittura polifonica della sezione contenuta tra le battuta nn. 6-9.
Nello sviluppo del brano, ricompaiono, a luoghi, anche alcuni elementi già citati in precedenza, come, a batt. n. 12, la figurazione del Fa# ribattuto al XIV tasto sul tappeto di armonici (tratta dal 3° Movimento), che si innesta dopo un episodio caratterizzato da accordi ribattuti in semicrome, seguiti da una scala ascendente (batt. n.11).
Questa situazione sembra rispondere, nel suo sviluppo, a scelte compositive meno rigorose, di atteggiamento quasi improvvisativo. Se si analizzano, infatti, le consuete figure geometriche, che individuano sulla serie S4 i vari gruppi di note contenuti nelle figurazioni, si può vedere che quest’ultime si organizzano secondo linee curve variamente intrecciate tra loro. Anche in questo caso, però, l’apparente caoticità sembra rispondere a dei principi legati alle suggestioni poetiche, in quanto le linee curve intrecciate rappresenterebbero proprio i volteggi delle “sei donzelle” impegnate nella danza.
Altre inserzioni di elementi già citati in precedenza sono presenti nell’ampia coda finale (batt. n. 60). Si parte (batt. nn. 63-65) con una citazione degli accordi ribattuti di batt. n.6 del 3° Movimento, cui si aggiungono delle dilatazioni ritmiche mutuate dai procedimenti di dilatazione temporale del 1° Movimento; seguono dei frammenti elaborati ancora sul materiale della danza (batt. nn. 66-72), anch’essi chiusi da significative dilatazioni temporali; subito dopo (batt. 73-74) si prosegue con una rapidissima scala ascendente in biscrome (che richiama le rapide scale incontrate nel 3° Movimento), in cui è chiaramente riconoscibile la presenza di due elementi caratteristici incastonati tra loro: il “Tema del sospiro” e frammenti cromatici da esso derivati; in chiusura si aggiunge, poi, la consueta dilatazione temporale (vedi Fig. 26).
Fig. 26: struttura compositiva della scala nelle battute nn. 72-73 (TS = Tema del sospiro).
Nel finale (batt. nn. 77-82), poi, gli accordi con cui si chiude in maniera perentoria il brano, basati su una progressione parallela ascendente di accordi di 7ª di 3ª specie, sono mutuati dalla fusione dell’accordo iniziale del Polifemo de Oro (quello di apertura del 1° Movimento) e dagli accordi finali del 2° Movimento; convivono insieme, infatti (in maniera “ammorbidita”, per la presenza dell’armonia di 7ª di 3ª specie), sia il pedale di mi che quello di la al basso, ed, inoltre, le note principali dei due accordi in questione; da notare ancora la struttura ritmica, fortemente marcata dall’alternanza dei poderosi accordi in ff con delle espressive e drammatiche pause.
Un’ultima precisazione riguarda, invece, la natura armonica di questa progressione, in quanto rappresenta l’unico momento in cui il serialismo che guida l’intera invenzione viene fortemente piegato ad esigenze armonico-idiomatiche dello strumento: questo tipo di progressione si rifà, infatti, a dei modelli ben precisi, i cui esempi si possono far risalire a Heitor Villa-Lobos.
Nella coda finale abbiamo, quindi, un ritorno allusivo allo spirito di intangibilità e fuggevolezza del suono chitarristico già sviscerato nel corso del 1° Movimento e in alcune sezioni di quelli successivi. In particolare viene percorso un immaginario viaggio a ritroso nella memoria del pezzo, facendo riemergere alcuni passi già ascoltati; degna di nota è, infatti, la riproposizione (in una veste trasfigurata), nel finale, dell’accordo iniziale con cui si apre la composizione nell’incipit del 1° Movimento. Tale citazione risponde ancora una volta ad un’organizzazione speculare del materiale musicale, già adoperata in varia misura nei finali dei precedenti Movimenti, con un significato, qui, ancora più forte: l’intera struttura compositiva del Polifemo de Oro, infatti, con il ritorno alla propria origine, si configura anch’essa come una macrostruttura “speculare” (ripiegata, su se stessa), con un simbolismo legato ancora alle immagini allegoriche dei testi poetici di Lorca.
Conclusioni e suggerimenti interpetativi.
L’analisi condotta sul El Polifemo de Oro ha permesso di riconoscere un intenso e stretto legame tra la composizione ed i testi di poetici di Lorca. Questo legame, oltre ad influenzare dall’interno tutta l’opera, specialmente dal punto di vista della costruzione compositiva, è ravvisabile anche nella presenza di una vera e propria struttura narrativa che, alla stregua della “musica a programma”, sembra illustrare nel corso della composizione i principali concetti poetici espressi nelle liriche del poeta andaluso.
Il 1° Movimento (concepito come una sorta di Preludio) sembra infatti partire con un vero e proprio ritratto della chitarra e delle sue caratteristiche espressive (il suono misterioso e sfuggente), rinforzato dalla forte immagine poetica dei “sospiri” generati al suo interno. Nel 2° Movimento, viene, invece, descritta la sorte a cui vanno incontro i “sospiri”, che nell’uscire dalla chitarra incappano nella ragnatela fino ad essere divorati dal ragno (secondo la visione metaforica di Lorca). Nel 3° Movimento si assiste invece, in un clima austero e sospeso, ad una meditazione sull’essenza delle stesse entità sonore generate dalla chitarra (i “sogni di un tempo”), mentre nel 4° Movimento è espressa una frenetica danza (come un “baccanale”), allusione del ballo che, nelle liriche di Lorca, le “sei donzelle” (le corde della chitarra) fanno al cospetto del “Polifemo d’Oro” (cioè la stessa chitarra).
A questa ricca narrazione concorrono, oltre a tutti i sottili elementi metaforici di natura strutturale che si è illustrato nell’analisi, una serie di espedienti matematico-costruttivi ed il ricorso a figure retorico-musicali, spesso caratterizzate da richiami onomatopeici; una grande importanza assumono, inoltre, le ambientazioni sonore e le indicazioni timbrico-dinamiche, sempre specificate con precise indicazioni agogiche e timbrico-coloristiche (ponticello, tastiera, etc.).
All’interprete è, quindi, richiesta una lettura espressiva da approfondire su vari piani, che mettano in luce i tanti livelli di comunicazione contenuti nel brano.
Ad esempio, grande importanza assume già la stessa presentazione del “motto” iniziale (prime battute del 1° Movimento), da eseguirsi con l’assoluto rispetto dei contrasti timbrico-sonori richiesti nei suoi due accordi di apertura (di stretto significato simbolico), e con la ricerca di una dizione fortemente espressiva nell’enunciazione del cosiddetto “Tema del sospiro”; grande attenzione deve, poi, essere riservata al rispetto di tutte le “nuances” indicate, sia agogiche, che temporali, perché anch’esse dotate di preciso significato simbolico-espressivo.
All’inizio del 2° Movimento è, invece, richiesta la capacità di saper gestire su due piani sonori differenti il discorso musicale (l’arpeggio sommitale e gli incisi melodici al basso), ancora nella consapevolezza di rispondere così ad un preciso significato simbolico-espressivo (la metafora dei “sospiri” che all’interno della cassa della chitarra svolazzano verso l’alto, per uscire attraverso la buca); il resto della narrazione (con i “sospiri” intrappolati dalla tela, il ragno che fa la sua comparsa, la lotta con i “sospiri”) impone, poi, una lettura fortemente “coloristica” (nel rispetto delle puntuali indicazioni richieste), che sveli tutti i contenuti drammatico-espressivi sottesi.
Nel 3° Movimento è, invece, il discorso contrappuntistico e meditativo a prendere il sopravvento, per cui l’esecuzione dovrà evocare un clima “onirico-meditativo” e “lirico”, che ponga attenzione alla riconoscibilità di tutti quegli elementi di raccordo presenti nella trama musicale (il ‘leit motiv’ del “Tema del sospiro”, le figurazioni ricorrenti, etc.).
Un chiaro atteggiamento ritmico deve, invece, caratterizzare l’esecuzione del 4° Movimento, facendo attenzione a che tutta la complessa struttura accentuativa ed agogica sia restituita con chiarezza ed efficacia; l’individuazione in alcuni passi di una scrittura polifonica sottintesa deve invece guidare l’esatta dizione melodica in quei punti dove gli incisi risultano (dalla sola lettura in partitura) non ben definiti nella loro reale articolazione. Nel finale, poi, la ripresa di tutta una serie di elementi già citati nel corso della composizione va certamente resa con tutti i dovuti significati espressivi ad essi correlati.
Fatta questa breve carrellata (certamente non esaustiva di tutte le molteplici indicazioni di natura interpretativa derivanti dal testo), vorremmo quindi chiudere la presente analisi, sottolineando come il riconoscimento di tutto il complesso apparato strutturale, metaforico-simbolico, emerso all’interno di El Polifemo de Oro, dimostri la presenza - in un lavoro apparentemente regolato solo da “astratti” procedimenti costruttivi seriali - di contenuti espressivi ben riconoscibili, ai quali far riferimento per l’elaborazione di una più consapevole lettura interpretativa dell’opera.
Piero Viti
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