di Piero Viti

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La contrapposizione simbolica “Polifemo d’oro” - “nera cisterna” (superficie esterna, tavola – interno, cassa della chitarra) è subito espressa in apertura nei due accordi iniziali. Tale contrapposizione è impersonata dalle armonie contrastanti dei due agglomerati accordali, nei quali giocano un ruolo importante ancora gli intervalli di 3ª. L’accordo iniziale (batt. n.1) ha, infatti, al basso un pedale di mi (inteso come “tonica”, o nota fondamentale), sul quale il sol# della voce di tenore viene a formare un intervallo di 3ª maggiore, che sembrerebbe alludere ad una tonalità di Mi maggiore. Nello stesso accordo sono presenti, poi, delle forti dissonanze (Fa nat. nel contralto, 9ª minore, e Sib nel soprano, 5ª diminuita, interpretabile enarmonicamente anche come una 4ª eccedente). La natura sonora dissonante e la tessitura ampia e profonda di tale accordo (in partitura espressamente richiesto con un timbro scuro, “tastiera”), simboleggerebbe, quindi, il lato scuro e profondo (la “nera cisterna”) della chitarra.

L’accordo che subito segue nella stessa battuta lo si può, invece, classificare come un accordo su “tonica-fondamentale” mi, con 5ª giusta, 7ª minore e 9ª maggiore. La sua sonorità maggiormente consonante (e morbida) ed il timbro subito contrastante (“ponticello”, chiaro), rappresenterebbero, invece (grazie, anche, all’espediente fonico essere suonato solo nelle voci superiori, “galleggiando” sul sottostante mi, pedale legato al basso), il lato più solare, la superficie “dorata” dello strumento.

La presentazione perentoria ed isolata di questi due accordi assume, quindi, la valenza di un “motto” (o invero di una dichiarazione di intenti), a partire dal quale si dipana poi il successivo discorso musicale, lungo l’intero arco della composizione.

L’analisi dettagliata dell’agglomerato armonico creato dall’insieme di questi due accordi è descritta in Fig. 5.

Fig.5: Struttura armonica iniziale del 1° Movimento.

battuta 1

analisi armonica

Nelle prime due battute, si distingue, inoltre, un altro elemento fondamentale, rappresentato da un inciso melodico esposto nella linea del basso (batt. n.2), che ha un’individualità tematica ben riconoscibile legata alla rappresentazione in musica dei “sospiri” riferiti da Lorca nel testo poetico.

Tale inciso è costituito da una cellula melodica di tre note (Fig.6), caratterizzata da un salto di 3ª minore ascendente, con un glissando sulla 5ª corda, e da un seguente ripiegamento di semitono su un intervallo di 2ª. Il profilo melodico ha un carattere “retorico” assimilabile ad un sospiro, per cui lo abbiamo definito “Tema del sospiro”; ne è conferma la particolare dizione ritmica, con le pause di croma, che sembrano decisamente interpretare, con effetto onomatopeico, il “singhiozzo” del testo poetico.

Il “Tema del sospiro” rappresenta uno dei “leit-motiv” dell’opera. In effetti, esso viene riesposto sia in maniera palese, che in forma più occulta e mascherata, attraverso numerose varianti trasformative, sviluppate secondo i classici procedimenti polifonico-contrappuntistici (esposizione retrograda, inversa, retrogrado-inversa, aggravata, contratta, permutata, etc.). Ne è un esempio la subitanea riesposizione in forma aggravata e retrograda (con l’intervallo di 3ª minore trasformato in 3ª maggiore), alla voce di basso nelle successive batt. nn. 3-4 (vedi Fig.6).

Fig. 6: “Tema del sospiro” nel 1° Movimento.

battuta 2

Riduzione

Esposizione diretta

battuta 3-4

Riduzione

Esposizione retrograda aggravata

Tra le battute nn. 3-6 compaiono alcuni nuclei basati sull’intervallo di “tritono” (4ª eccedente, a volte enarmonicamente sostituita dall’intervallo di 5ª diminuita, nella voce di tenore di batt. n.3 e poi nei successivi bicordi a partire da batt. n.5), che deriverebbero da frammenti di scala modale (4ª eccedente della scala “Lidia”). Questi nuclei, dotati di sapore musicale più arcaico, in effetti, risultano dal punto di vista compositivo come relegati a parte, con una fisionomia melodico-armonica del tutto particolare. Le suggestioni sonore della scala “lidia”, in questo caso richiamano alla memoria atmosfere solari e “mediterranee”, legate alla stessa “ancestrale” figura del “Polifemo”, che nell’immaginario collettivo è saldamente associata ad una Grecia arcaica e mitologica.

Un grande spazio è dato, poi, nell’intero brano, alla rappresentazione dei “sospiri che tremano” e del “singhiozzo [che] fugge dalla bocca rotonda [della chitarra]”. A partire, infatti, da batt. n.3, i nuclei tematici principali si presentano caratteristicamente dilatati e sfumati, con valori progressivamente più larghi (semibiscrome, terzine di biscrome, biscrome, terzine di crome e sincopi in crome legate tra loro a semiminima), che marcano sequenze irregolari ed evanescenti di note ribattute. Questo tipo di figurazioni simboleggiano, per l’appunto, l’immagine poetica del “tremare” dei sospiri.

L’allontanamento dei “sospiri” dalla buca è, poi, suggerito dalle dilatazioni ritmiche cui sono sottoposti i vari elementi; tale allontanamento è marcato, a luoghi, da una smaterializzazione del suono, accentuata dagli “armonici”, che, in maniera metaforica, simboleggiano il dissolversi del suono (come “sospiro”), dopo che esso è uscito dalla buca della chitarra.

L’emersione delle entità sonore (“sospiri”) dal profondo (“nera cisterna”) verso l’esterno, trova un’ulteriore interpretazione in musica nelle variazioni timbriche, dal timbro scuro a quello chiaro (“verso il ponticello”, batt. n.4) (Fig. 7).

Fig. 7: esempi di figurazioni con suoni ribattuti, dilatazioni ritmiche, cambi di timbro e dissolvimento del suono finale (suoni armonici)

battuta 4

battuta 5

verso il pont.

battute 15-16

arm. 8va

Va, infine, evidenziato, che la sezione finale (a partire da batt. n.10) prevede, dopo un breve episodio cadenzale (da batt. n.7 fino a batt. n.9), una riesposizione in forma retrograda del materiale presentato nelle prime tre battute, senza che vi siano ulteriori significativi apporti compositivi, disegnando, nell’insieme, una “macro-struttura” simmetrica “a specchio” fino al fine. La chiusura del 1° Movimento è marcata, quindi, dalla riesposizione testuale retrograda (su registri leggermente differenti) dei due perentori accordi d’apertura (Fig. 5). Il tutto conferma, ancora una volta, la particolare importanza rivestita nel lavoro dai meccanismi elaborativi retrogradi (“a specchio”), che, oltre ad interessare le costruzioni dei singoli incisi musicali, riguardano anche la stesura della stessa struttura formale del brano (con riferimenti simbolici ispirati ancora agli elementi circolari della chitarra, buca-occhio del “Polifemo”, intesi, forse, anche, come una metafora del ciclo vitale).

Fine prima parte

1. •2 - Julian Bream, 20TH Century Guitar, Rca Victor, LSC 2964, 1958.
   

2. •3 - Da: Stuart W. Button; Julian Bream – un chitarrista in crescendo (a cura di Carla Moreni e Massimo Laura); Michelangeli Editore, Milano, 2002.
   

3. •4 - La prima contenuta nella raccolta Seis Caprichos e la seconda in quella intitolata Gráfico de la petenera, entrambe comprese nel ciclo Poema del cante jondo (1921).
   

4. •5 - Note di copertina dell’edizione Schott.
   

5. •6 - Ibid.
   

6. •7 - Ibid.
   

7. •8 - In: Antonio Borrelli – Le opere per chitarra di Reginald Smith Brindle, in: “Il Fronimo”, Edizioni “Il Dialogo”, Milano, N° 111, 2000.
   

8. •9 - Si ricorda che la proiezione su una retta del movimento di un punto lungo una figura circolare genera sulla stessa retta dapprima un moto in una direzione e poi (dopo aver compiuto una semi-fase) un movimento in direzione opposta, per l’appunto di tipo “retrogrado”, od anche “speculare”.
   

9. •10 - Per la schematizzazione degli intervalli nell’ambito delle serie vedi testo completo dell’analisi, nota 1.
   

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