Dialoghi con i compositori
INTERVISTA A GILBERTO CAPPELLI

di Piero Bonaguri

bonaguri@bonaguri.com



Piero Bonaguri:

Caro Gilberto, questo colloquio esce per il magazine dot.Guitar nell'imminenza della pubblicazione da parte di Ut Orpheus di due tra le tue composizioni più recenti e significative per chitarra, "Per Piero" e "Per Maurizio"; immagino che sarà letto, almeno inizialmente, soprattutto da chitarristi.

Ora, mi pare di poter dire, senza offesa per nessuno, che normalmente i chitarristi non sono particolarmente coinvolti nelle vicende della musica contemporanea. Potrebbero quindi non avere seguito il tuo itinerario creativo, anche quello che riguarda la chitarra, a partire da quel primo pezzo monumentale, "Memoria" che ebbi l'onore di eseguire in prima assoluta alla Biennale di Venezia del 1993 e che venne poi pubblicato dalla Ricordi.



Rispetto a quel primo pezzo per chitarra, nella tua scrittura attuale si scorgono elementi di continuità, ma anche notevoli differenze. Per non dire che tu avevi  già alle spalle una grandissima attività compositiva, con pezzi ancora oggi ben noti (come i Due Pezzi per violino solo, ad esempio) prima di accingerti a scrivere per chitarra, strumento che poi, a partire da quel primo pezzo, ha invece accompagnato in modo significativo (anche numericamente!) il tuo percorso creativo.
Mi piacerebbe quindi impostare questa conversazione come un tentativo di aiutare il chitarrista che non abbia familiarità con la tua musica ad approcciare questa nuova pubblicazione ed in generale la tua musica per chitarra.

Possiamo partire dall'inizio?
Come mai ci fu questo "ritardo" nello scrivere per chitarra? Si trattava della mancanza di occasioni adeguate oppure sentivi lo strumento poco vicino alla tua poetica? Cosa fu, poi, che ti fece decidere? E come mai poi la chitarra è diventato uno degli strumenti che hai frequentato di più?


Gilberto Cappelli:

In una prima fase della mia attività compositiva (quella in cui impiegavo molto i suoni armonici , molti effetti strumentali - fase alla quale risalgono anche  i Due Pezzi per violino solo) avevo un modo di scrivere che, per questo motivo,  non era adatto a tutti gli strumenti; dopo una interruzione di alcuni anni dovuta al fatto che mi sembrava di aver detto tutto quel che potevo dire con quel certo tipo di scrittura, e che sentivo l’esigenza di andare avanti, di ricercare una strada diversa, tornai alla composizione ed il nuovo modo di scrivere che ho impiegato mi permette di scrivere per tutti gli strumenti. Infatti io ora non scrivo “per uno strumento”, ma ho elaborato un sistema di scrittura che permette di essere adattato ad ogni strumento, valorizzandolo.


Naturalmente quando scrivo per chitarra devo conoscerla, sapere che ci sono cose che sulla chitarra non si possono fare, come un Mi basso sulla sesta corda insieme ad un Sol una terza sopra; ma, a parte questo, i suoni che uso potrebbero esserci anche in pezzi per altri strumenti.


Il mio primo pezzo per chitarra, “Memoria”, è dedicato alla memoria di Ennio Melli, amico chitarrista che fu mio collega al conservatorio di Cesena e che mi aveva chiesto di scrivere per chitarra. Dopo la scomparsa di Melli, nel 1982, tu subentrasti  a lui come docente di chitarra a Cesena e la nostra amicizia ed il tuo desiderio di allargare il repertorio della chitarra, memore di quanto aveva fatto Segovia, hanno fatto sì che  io decidessi di scrivere “Memoria” e che poi continuassi a scrivere per chitarra negli anni seguenti. Mi piacerebbe poter avere rapporti di collaborazione così stretta anche con interpreti di altri strumenti.



P.B.

Cosa hai trovato di interessante nella chitarra? Che idea di chitarra hai perseguito nella tua musica?


G.C.

La chitarra è uno strumento completo, con notevoli risorse dal punto di vista armonico e contrappuntistico. Può raggiungere livelli di poesia alti proprio per la sua natura, anche per le poche note che può fare.  Ha una sonorità così netta, nitida – anche per questo è così difficile scrivere per chitarra - che scrivere per chitarra è una sorta di purificazione. La chitarra è, infatti, uno strumento che obbliga il compositore a “togliere”, perché  ha tante limitazioni, che possono diventare delle possibilità espressive (per esempio la limitazione nelle dinamiche); forse il fatto di essere costretti, sulla chitarra, a “togliere” va d’accordo con la mia ricerca compositiva, che punta anch'essa a “togliere”, ad ottenere cioè la massima espressività con pochi suoni  essenziali.



P.B.

Ad un certo punto hai cominciato a scrivere per chitarra amplificata, mentre all'inizio non volevi assolutamente che la chitarra venisse amplificata.


G.C.

Inizialmente non volevo che la chitarra venisse amplificata anche perché temevo che l’amplificazione nuocesse all’effetto del tremolato chitarristico che inserisco nelle mie composizioni (un tremolato particolare, diverso da quello tradizionale: quasi l’imitazione di una voce, per permettere alla chitarra di fare suoni lunghi).

Successivamente, ascoltando un tuo concerto in cui usavi  l’amplificazione, rimasi colpito dal fatto che l’amplificazione permette all’ascoltatore in sala di cogliere sfumature della sonorità chitarristica (come nel caso dei portamenti) che altrimenti si perderebbero.



P.B.

Come la tua musica, così "estrema" ed innovativa, fa i conti con alcuni parametri della tradizione? In particolare io vi sento presente la melodia, sento un uso delle tensioni armoniche (pur in contesto atonale) con una attenzione al valore espressivo degli intervalli, così come c'era nella musica tonale; c'è poi tanto contrappunto, e c'è una concezione particolare, forse, anche del ritmo: una cosa che io noto, e di cui anche abbiamo parlato, è una scrittura ritmicamente "semplice" alla vista dell'interprete, usando i tempi che si usano nella tradizione (come il quattro quarti, il tre quarti eccetera), con valori di durata anche abbastanza semplici, ma che, combinati con le indicazioni agogiche (trattenuto, accelerando, corone varie...) producono raffinati effetti ritmici che forse altri compositori otterrebbero scrivendo in modo molto più complesso...


G.C.

Quando studiavo composizione non facevo quello che a volte si fa oggi studiando i maestri del passato; a volte oggi si insegna a  scrivere “alla maniera di …”, utilizzando certi procedimenti stilistici di un determinato autore, e ne risulta qualcosa di esteriore: puoi riprodurre lo stile di Mendelssohn, ma senza l’anima di Mendelssohn. Io invece cercavo di essere me stesso, ma come se vivessi in quell’ epoca passata in cui mi calavo dovendo usarne il linguaggio per esprimermi. Studiando, ad esempio,  il romanticismo (i cui autori approfondivo anche attraverso i miei contemporanei studi pianistici) per me era come se fossi trasportato a vivere in quella epoca. Così interiorizzavo gli elementi del linguaggio musicale che studiavo (questo è anche parte del  mio modo di insegnare la composizione).

 
HOMEhttp://www.dotguitar.it
HOME 
APPROFONDIMENTIhttp://www.dotguitar.it/zine/archivi/approfondimenti.html
Pag.  1   2

Pag.  1   2