Eliquatuero dip eros numsan vent lam, coum zzrit la facillum initlut doloreet ullametuero od tet lor, commod zzrit la facillum initlut doloreet.

F.S.

...poi questa sequenza viene perturbata, disturbata e quasi assorbita da una progressione sempre più fitta di percussioni sulla cassa armonica...

A.S.

…esattamente, quasi un disturbo che si va insinuando in quella superficie armonica, fino ad allora espressa solo espandendosi e ritraendosi, come un respiro...

F.S.

A Sara, un anno dopo; come dicevi, ti è particolarmente caro. A mio parere è un brano anche molto dolce e cullante, emerge un aspetto peculiare di certa tua scrittura...

A.S.

…aspetto peculiare che però è venuto dopo e si può dire nato con questo brano. E' una sorta di arco narrativo personale, che ho scritto diventando padre e che avrei potuto scrivere solo in quelle condizioni.

Mi era sembrato di assistere alla nascita stessa del mondo, alla creazione, poiché mi ero reso conto che in quell’istante si apriva di fronte a me un punto di vista nuovo sull'universo.

Il brano è quindi intimamente legato a quella situazione, alla nascita e alla meraviglia. Ho considerato tutte le terze minori che si possono ricavare dagli armonici naturali delle corde della chitarra e ho messo in scena il percorso che quei due occhi avrebbero vissuto.

Allora composi dapprima una ninna nanna di terze minori oscillanti, via via sostituite da un gioco, un brulichio accompagnato dal presentarsi di scale e trilli fino che infine si richiudono sulla nenia iniziale. Tutto ciò è inoltre scandito da rintocchi rituali di ampie ottave estranee alle note delle terze minori. E' sicuramente uno dei pezzi del mio cuore.

F.S.

Il terzo, a prima vista il più donatoniano: frammenti di scale alternate a sequenze di accordi placcati…

A.S.

Ho pensato di proporre un contrappasso alla dolcezza del II pezzo, rivelando l'anima tagliente della chitarra. Volevo un pezzo finale con raffiche di note staccatissime e non risonanti...

F.S.

…pensi ai TRE PEZZI in modo unitario, o possono essere eseguiti singolarmente?

A.S.

A Sara può essere eseguito singolarmente, gli altri no.

La prima serie dei quattro STUDI PER CHITARRA nasce invece quasi dieci anni dopo, 1997-99...

A.S.

…revisionati in parte nel 2002 dopo l'esecuzione di Luigi Attademo…

F.S.

…rispetto al titolo di STUDI, l'impressione tutta personale è quella di un dialogo interiore non esclusivamente finalizzato all'esplorazione tecnica…

A.S.

…infatti sono studi nel senso compositivo...

…si palesano i tratti tipici della tua poetica…

A.S.

La prima serie dei quattro STUDI PER CHITARRA, e ti confesso di avere gli appunti anche per una seconda serie, nascono nel periodo di massima collaborazione con Filomena Moretti. Straordinaria interprete di grande profondità. Pensavo di dedicarle qualcosa che fosse nelle sue corde espressive e che prescindesse dallo strumento per trasformarsi quasi in un’idea orchestrale.

Ho un affetto estremo per la chitarra intesa come strumento polifonico, sul quale cioè si possano accostare e sovrapporre figure diverse, quasi fossero "voci" di un ideale contrappunto. Nel I studio, ad esempio, vi è l'idea di un corale che evolve fino a fiorire, per diventare alba, ed essere infine cullato da un carillon finale.

F.S.

Disegni orchestrali, immagini uditive, archetipi sonoriali, in tutta la tua musica, compresa quella per chitarra, ma in particolare in questi studi, è percepibile una direzionalità, determinata anche da quello che si può considerare un aspetto fondamentale della tua poetica: cioè una particolare interpretazione dell'idea di figura, termine con il quale si è soliti contraddistinguere una delle più interessanti e varie derive critiche post-seriali. Ce ne vuoi parlare?

A.S.

Credo che la conquista fondamentale del comporre musica degli ultimi trent’anni, per lo meno dalla fine degli anni 70, sia quella che chiamo figura musicale. Che cos’è la figura? E' un evento sonoro che traduce e attua un'immagine musicale, un evento ben identificabile al suo apparire, al suo evolvere e al suo eventuale riapparire.

Per arrivare a delineare una figura è essenziale innanzitutto aver chiaro la natura e la formazione del gesto che la caratterizza.

Ti faccio subito un esempio: pensa ad una fascia di suoni di archi, al ponticello, nella regione grave e in un ambito intervallare ristretto, tenuto, con ricorrenti forcelle irregolari che vanno dal pppp al p e ritorno; ecco, posso anche non sapere che note sono, ma sicuramente sento già come suonano.

Naturalmente non so ancora se questa fascia è destinata ad accelerare, diventare fff, espandersi ecc. ecc. E’ sarà proprio il suo vivere nel tempo che permetterà al gesto di diventare figura.

Ma se non conoscessi lo stato attuale del gesto non potrei riconoscerne una evoluzione, un ritorno. Tutto ciò si sviluppa con forza negli anni '70 perché prima vi era una sorta di timore  per una forte conoscibilità dell'evento sonoro. Sapeva troppo di "tematismo". E' interessante notare che questo percorso verso la conoscibilità dell'evento ha caratterizzato la musica di ogni generazione compositiva agente nel corso degli anni '70 e '80. E' indiscutibile.

Se di Pierre Boulez si considerano ad esempio STRUCTURES e RITUEL, composti rispettivamente nel 1951 e nel 1975, è molto difficile riconoscere lo stesso autore. Lo stesso vale per la produzione di Berio, Donatoni e persino di Ferneyhough o Grisey; tra i primi brani spettrali e Vortex Temporum, c'è un abisso.

La mia generazione, viceversa, è già nata così, con la possibilità di scrivere una musica più esplicita senza risultare necessariamente "vetero-tematica".

Nel momento in cui impongo alle mie situazioni musicali parametri atti a rendere ben evidente un evento, sto conquistando anche la possibilità di far evolvere tale evento, di ri-conoscerlo nel tempo.

E se esso è riconoscibile posso giocare con la memoria, posso farne ritornare elementi ben percepibili senza che si consideri ciò una ripresa. In questo modo si può strutturare il tempo della percezione musicale.

F.S.

...implica quindi, contrariamente ai dogmi seriali, un pensiero forte sulla memoria...

A.S.

Ripresa sta a tematismo, come memoria sta a figura. Possiamo dire che tutta l'esperienza umana è fatta di ritorni.

Se fosse notte e non avessi la certezza che tornasse la luce, sarei preso da angoscia.  Mediante la memoria posso quindi "aspettarmi qualcosa", poiché riconosco nel diventar buio quello che ho già conosciuto nella mia esperienza di vita come passaggio alla notte. L'ascolto è un’esperienza umana che vive solo nel tempo e la memoria ne è componente imprescindibile.

Quello che mette in difficoltà nella fruizione della musica degli anni '50 non è la serialità, l'atonalismo, l’organizzazione quindi delle altezze, ma il loro non essere prevedibili.

La musica, nella storia, si è sempre mossa tra questi due estremi; quando è interamente prevedibile è banale, perché so già cosa accadrà, ad esempio quando ogni dominante risolve in tonica. Ma se non posso prevedere nulla, vengo preso da una sorta di timore dell'ascolto, mi sento in una foresta in cui ad ogni passo potrei incontrare un serpente quanto una fata, e questa è una perfetta metafora dell'angoscia.

F.S.

Non ritieni che quella seriale sia comunque stata un'esperienza necessaria?

A.S.

Assolutamente necessaria, sebbene un po' "imprigionante". L'errore ideologico è consistito nel considerare quella del serialismo integrale un’esperienza definitiva, come se esistesse un qualcosa di definitivo nell’evoluzione delle cose. Ma la gratitudine verso chi è nato prima di me è infinita…

F.S.

...affrontiamo allora l'argomento tanto che ci siamo… secondo te perché continua ad esistere un problema "musica contemporanea"? E’ un problema di educazione? Poca disponibilità all'ascolto? Musica eseguita male?

A.S.

Parto dallo smentire l'ultima domanda. Anzi, mediamente, il livello e la qualità delle esecuzioni della musica d'oggi sono nettamente più alti di un tempo.

Ti faccio un significativo esempio personale: nel 2006, all'inizio della prova di lettura della mia SINFONIA SECONDA, il direttore Daniel Kawka si è permesso di fare con l'Orchestra Sinfonica della RAI di Torino qualcosa che quindici anni prima avrebbe avuto un esito disastroso con la maggior parte delle orchestre italiane: è salito sul podio, ha alzato le braccia e ha diretto un'esecuzione filata, a tempo, in lettura, di tutti i 25 minuti del brano.

Vent’anni prima, avrebbero incominciato in ottanta e finito in tre. Anzi, la prova d’orchestra non sarebbe neanche terminata e sarei stato subissato di domande tipo questo cosa vuol dire, questo come si fa a fare ecc. ecc. Invece hanno suonato tutto ed erano contenti di essersi fatti una prima idea del pezzo.

Questo principalmente perché nella maggioranza dei casi il notevole numero di giovani subentrato conosce e ha già praticato le scritture della musica d'oggi e non si fa né sorprendere né sconcertare.

Tornando alla prima domanda, più che un problema musica contemporanea c’è, a priori, un problema Musica. Nella coscienza collettiva manca tout court la nozione stessa di Storia della Musica.