Eliquatuero dip eros numsan vent lam, coum zzrit la facillum initlut doloreet ullametuero od tet lor, commod zzrit la facillum initlut doloreet.

F.S.

…timbro affascinante quello dei bitones...l'accordatura qui torna normale, ad eccezione del tritono superiore che rimane. C'è un motivo?

A.S.

Per non avere il doppio mi, non volevo un'automatica risonanza ottavante all'esterno. La scordatura dà problemi notevoli, come ho constatato anche sugli archi, ma non potevo prescindere in questi studi da una ricerca sui suoni possibili sulla chitarra.

Ma non per "essere sperimentale", non mi interessa, in sé, l'essere sperimentale.

Mi interessa sperimentare un suono per una figura, per un'idea.

F.S.

Parlavo prima di virtuosismo ma so che hai dedicato alla chitarra anche una piccola serie di brani, I QUATTRO MARI, dalla scrittura molto semplice…

A.S.

…per me è molto importante l’esercizio di una scrittura facile senza rinunciare al mio pensiero, che è una delle cose che, almeno nel recente passato, è venuta un po’ a mancare.

Un'accusa spesso fatta, forse giustamente, alla musica “contemporanea” è di essere sempre "difficile", di non aver pensato in modo organico a difficoltà progressive e didattiche.

La serie degli Jatekok di Kurtag rimane ancora oggi il modello di quello che invece i compositori dovrebbero fare. Scrivere qualcosa che sdrammatizzi molto l'approccio alla letteratura contemporanea, ma senza scrivere in modo banale.

Ed in questi brani è un po’ quello che ho cercato di fare.

F.S.

E veniamo al Concerto per Chitarra e Orchestra…

A.S.

…gli eventi della vita…

F.S.

Genesi travagliata?

A.S.

Diciamo di si. Nel'88 ebbi un colloquio a Santa Cecilia con Francesco Siciliani, mitico direttore artistico, il quale voleva invitare il chitarrista Emanuele Segre.

Per l’occasione mi propose la composizione di questo concerto dove io, per lo meno, mi aspettavo un determinato organico, consono allo strumento chitarra.

estratto dal Concerto per chitarra e orch.*

Ci sarebbe voluto Jimi Hendrix altro che chitarra classica. L'idea invece era quella di un concerto proprio per chitarra e grande orchestra.

Accadde che, a 20 giorni dalla prima, ricevetti una telefonata dove mi si diceva che il direttore, il quale aveva avuto a disposizione la partitura da ben otto mesi, ritenuta la musica “difficile”, richiedeva una prova ulteriore, probabilmente con la speranza che non gliela dessero.

Gliela diedero. E lui ritelefonò per ribadire che il pezzo era troppo difficile e che non l'avrebbe diretto.

Rescisso il contratto con quel direttore, il problema rimaneva quello di sostituirlo, anche perché ci sarebbe stata la diretta radiofonica.

A quindici giorni dalla prima si riuscì a trovare un direttore statunitense che accettava la situazione "estrema" ed era ben accetto a Santa Cecilia.

Ma accadde l'imprevedibile: nella fretta, la partitura venne spedita ad un indirizzo sbagliato.

Ok. A quel punto ho issato bandiera bianca. A causa della "difficoltà" del direttore, saltò sia il concerto sia la diretta RAI.

F.S.

E' per queste vicissitudini che il Concerto per chitarra ebbe diverse versioni?

A.S.

In parte. Successivamente per il Festival Pontino realizzai una versione parziale e cameristica, estrapolando alcuni episodi dalla struttura generale del brano.

Nacque così un brano per chitarra e ensemble.

Invece poi per l'orchestra Verdi di Milano effettuai una versione forse più sensata, con un’orchestra di organico ridotto e accorciando alcune zone del concerto. La ritengo ad oggi la versione migliore.

Malgrado queste vicissitudini mi piacerebbe comunque ascoltare oggi la versione originale, che ho sentito una sola volta, in una situazione un po' "avventurosa", in Romania.

F.S.

Il rapporto tra chitarra e grande orchestra fa sempre un po’ Davide e Golia.

Vorrei chiederti se e come sei riuscito a risolvere questo problema approfondendo dunque la genesi di queste tre differenti versioni del concerto.

A.S.

La richiesta di Santa Cecilia non era sicuramente molto saggia e la riduzione successiva di organico si rivelò poi una scelta giusta; ma ci fu anche inizialmente un po’ di voglia di sfida, da parte mia.

Avevo immaginato una serie di possibili, differenti rapporti tra solista e orchestra, proprio per articolare questa enorme differenza di volume sonoro (si tenga presente che la chitarra era comunque da amplificare, ovviamente).

Si andava da zone di orchestra sola, ad altre di orchestra intera, anche con dinamica forte in rapidissima alternanza con la chitarra, ad altre ancora in cui la chitarra veniva circondata da situazioni cameristiche molto connotate timbricamente, oppure semplicemente riverberata dall'orchestra, fino a giungere ad un breve frammento di chitarra sola.

Il progetto era quindi molto ambizioso e valeva qualche rischio.

estratto dal Quarto Studio per chitarra*

F.S.

…e veniamo quindi alle trascrizioni cameristiche.

Chansone d'Aube del 1995 nella versione per flauto e chitarra e quella del 2004 per violino e chitarra.

Poi PAPE MOE del 1998 per violino chitarra e fisarmonica e la versione del 2004 per chitarra e fisarmonica.

A.S.

Chanson d'Aube è la trascrizione di un brano che scrissi in origine per flauto e arpa intitolato DAWN.

L’alba è un momento della giornata che io amo molto.

Da ragazzino, ad occhi chiusi, riuscivo a capire quale era il momento esatto in cui sorgeva il sole dal disporsi nello spazio del canto degli uccelli. C'era infatti un momento esatto in cui l'addensarsi del canto in fascia giungeva al culmine.

Quello era il momento in cui il sole sorgeva.

C’è poi almeno un riferimento musicale importante che è l'Aube di Daphnis et Chloé di Ravel.

Il brano era dedicato ad un duo che lo eseguì moltissime volte e con buon successo, forse grazie anche a questa curva formale così evidente. Per cui pensai di farne delle trascrizioni.

La versione per violino e chitarra è a mio parere la più riuscita. Rispetto al tuo elenco aggiungerei anche un altro brano per chitarra e flauto, edito da Curci, che si intitola UT e di cui sono molto contento.

Fu inciso meravigliosamente da Filomena Moretti con il flautista Giuseppe Nova sul cd allegato alla partitura.

Ma sicuramente migliore è la successiva, ulteriore riduzione d'organico a chitarra e fisarmonica, realizzata per Francesco Gesualdi e Luigi Attademo: senza violino, la "pulizia" timbrica risulta assai maggiore.

F.S.

Maestro, l'ultimissima domanda, anche a proposito di queste immagini e del potere evocativo dello strumento. La chitarra, così come la fisarmonica, è uno strumento fortemente radicato nell'immaginario “popolare” e tuttavia alla chitarra sono riservate parole e lavori importanti da parte, ad esempio, di compositori del magistero di Petrassi.

All’interno di questo continuum di culture, quale è l'immagine sonora che evoca la chitarra classica nel tuo pensiero musicale?

A.S.

Partiamo dagli immaginari che detesto, proprio per la grande considerazione che nutro per la chitarra: innanzitutto, quello riconducibile al repertorio “spagnolo”, idiomatico e autoreferenziale, e, per evidente debolezza musicale, quello riconducibile all’epoca classico-romantica italiana di Carulli, Giuliani, Legnani.

Si tratta di chitarristi-compositori che produssero lavori veramente deboli e piuttosto banali.

Più tardi lo stesso Segovia ebbe gravi responsabilità nel limitare l’immagine della chitarra, preferendo a compositori del calibro di Stravinsky, Bartok o Ravel, che avrebbero arricchito a dismisura il repertorio e il carattere stesso dello strumento, autori ispano-latino-americani spesso marginali.

Quando io penso alla chitarra, il mio immaginario sonoro si identifica, come ti dicevo, con quello della polifonia.

Riesco a visualizzare la sua polifonia attraverso la tastiera, cosa che ad esempio non riuscirei mai a fare con l'arpa. Il mondo sonoro in me risvegliato è decisamente quello rinascimentale.

Complementare a questo vi è in me un affetto per l'evocazione di una radice popolare, dello spirito del popolo e non di una singola identità nazionale.

Il melodizzare accompagnato evoca in me tutto l’immaginario del canto in omaggio, che è la forma-Serenata nella Storia della Musica.

La chitarra è uno strumento intimo e dolce, più severo dell'arpa e più lieve del pianoforte.

A questo proposito invidio molto il titolo Suoni Notturni di Petrassi. E' il titolo che sognerei di dare io ad un pezzo per chitarra e che per me riassume meravigliosamente tutto ciò che di misterioso e di evocativo si cela intorno alla Serenata.

Le dimensioni timbrico/melodiche e polifoniche della chitarra sono ancora molto da esplorare.

Ed è quello che vorrei fare in futuro.

*Gli estratti delle partiture sono forniti per gentile concessione delle Edizioni Suvini-Zerboni, Milano