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Eliquatuero dip eros numsan vent lam, coum zzrit la facillum initlut doloreet ullametuero od tet lor, commod zzrit la facillum initlut doloreet.

di Viviana Causa

viviana.causa@fastwebnet.it

Vale sottolineare che le parti interessate si attivano non isolatamente ma come un insieme e – cosa ancor più interessante – in modo ottimale, libere cioè da tutte quelle componenti parassitarie del movimento, frutto delle abitudini e presenti quando si agisce concretamente. Collegata al concetto di immaginazione è la metafora. Per metafora si può intendere l’utilizzo di una parola non nel significato proprio, ma in alternativa ad un’altra con cui abbia rapporti di somiglianza. In ambito didattico può fornire un notevole supporto in quanto permette di comunicare all’interlocutore il tipo di effetto timbrico che si desidera creare, senza necessariamente ricorrere al meccanismo di esemplificazione/imitazione. Concetti astratti – come ad esempio un’atmosfera o un particolare suono ricercato – sfuggono a una definizione precisa e possono risultare difficili da esprimere col linguaggio: perciò richiamare, per esempio, oggetti fisici o sensazioni, sapori che hanno proprietà ben determinate e di cui si ha un’esperienza diretta, contribuisce a rendere la comunicazione più incisiva ed efficace. Nei testi delle loro musiche per chitarra, gli autori dell’Ottocento introducono indicazioni esplicitamente riferite al timbro, espresse tramite semplicissime metafore. L’aggettivo più ricorrente è, in genere, “dolce” – di solito accompagnato dalle indicazioni dinamiche p o pp – : tale indicazione si riferisce alla posizione della mano destra sulla buca verso la tastiera. Questo è un tipico esempio di utilizzo della metafora per rendere immediata la comprensione del timbro richiesto; ad esso si accompagna una lunga serie di immagini molto frequenti nei brani per chitarra, quali “rotondo”, “scuro”, “morbido” – con i quali si indica un tipo di timbro ottenuto suonando sulla buca o addirittura in corrispondenza del diciannovesimo tasto, con un notevole pre-contatto polpastrello-unghia e con un’inclinazione del dito rispetto alla corda piuttosto accentuata – oppure “chiaro”, “aspro”, “secco”, “ruvido”, “un poco metallico” – che fanno, invece, riferimento ad un tipo di suono da ricercare in un attacco più rapido, quasi di sola unghia, con un angolo minore rispetto al piano delle corde e soprattutto nell’area più vicina al ponticello. I compositori del Novecento affiancano talvolta a queste indicazioni simboli e abbreviazioni che suggeriscono al chitarrista il procedimento tecnico da seguire per ottenere un determinato risultato musicale. Si riporta di seguito un frammento tratto da Suoni notturni di G. Petrassi.

(G.Petrassi: Suoni notturni. Ed Ricordi Milano - ER 130354)

10. Conclusioni Come diceva Franz Liszt dei pianisti, anche i chitarristi possono suonare il loro strumento o “esserne suonati”. Il chitarrista non consapevole del suo corpo, delle sue mani, è in qualche misura un soggetto passivo che, non potendo padroneggiare il proprio suono, si autocondanna all’imprecisione, ad una dinamica limitata e ad una tecnica discutibile e approssimativa. Fondamentale, quindi, nella formazione del chitarrista sarà uno studio attento e puntuale, mirato al raggiungimento di una postura adeguata, di una sicurezza dei più piccoli movimenti e ad una consapevolezza del tipo di suono che si vuole ottenere. Poco importa in fondo che cosa si fa, ma è come si fa quello che conta realmente e che crea la differenza tra la mediocrità e l’eccellenza, tra il dilettantismo e la competenza, tra il pressappochismo e la sicura padronanza dello strumento.
Tale padronanza è condicio sine qua non per essere in possesso di una varietà di tocchi e di timbri, che è il fondamento essenziale di ogni esecuzione. La scelta da parte dell’interprete di un timbro piuttosto che un altro risponde certamente a un gusto personale, alla propria sensibilità, al proprio istinto, ma deve anche derivare da un’accurata e approfondita analisi del pezzo da eseguire, da una scelta “motivata” di determinate atmosfere sonore da creare o evocare: non si possono certo compiere con una composizione barocca le stesse scelte timbriche che si effettuano con una partitura contemporanea! Bisogna essere “flessibili” nella scelta della propria tecnica ed avere una visione completa del panorama chitarristico passato e presente, senza fossilizzarsi su un unico tipo di impostazione, di tocco o di timbro, lasciando il giusto spazio alla sperimentazione di nuove idee, alla luce del proprio gusto musicale, della propria sensibilità e del proprio animus. Nessuna esecuzione, anche da parte dei più grandi artisti, è pensabile senza il riferimento ad un primum di riflessione, pensiero, ricerca. Solo così la chitarra è davvero l’“instrumento admirabile, tam sobrio como rico, que àspera o dulcemente se adueña del espìritu” (come si esprime con felice sintesi Manuel de Falla nella prefazione alla citata Escuela razonada de la guitarra di E. Pujol).

J.S.Bach: incipit del Preludio BWV 998

D.Bogdanovic: African Sketch (chitarrista Dusan Bogdanovic)

V.Causa

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