Eliquatuero dip eros numsan vent lam, coum zzrit la facillum initlut doloreet ullametuero od tet lor, commod zzrit la facillum initlut doloreet.
di Viviana Causa
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• La tromba è caratterizzata da un suono aspro: per imitarlo è consigliabile pizzicare forte vicino al ponticello, in modo che il timbro appaia un po’ nasale. Inoltre sarà opportuno collocare le dita della mano sinistra nella prima metà del tasto, molto vicino a quello precedente, in modo da ottenere uno stridio di durata molto breve che somiglia al suono di questo strumento:


Per imitare l’oboe, che ha un suono molto nasale, è consigliabile attaccare la corda il più vicino possibile al ponticello con un tocco di sola unghia, facendo attenzione alla combinazione di legato e staccato:


• Per imitare l’arpa, strumento che presenta maggiori analogie con la chitarra, è consigliabile attaccare le corde a metà della distanza tra il dodicesimo tasto e il ponticello, facendo molta attenzione che le dita della
destra affondino leggermente all’interno in modo che lo sfregamento sia
più rapido e produca più suono:


6. Inclinazione della mano. Attacco sulla corda.
“La guitarra esautora hermosas cualidades de timbre, posce una naturaleza expresiva comparable a una orquesta en miniatura.”23
Celebre anche la poetica immagine resa da Segovia: “la chitarra è come un’orchestra lontana e misteriosa, il cui suono viene a noi da un mondo più piccolo e più delicato del nostro”24.
E’ dalla collocazione della mano destra sullo strumento che dipendono non solo la libertà nei movimenti delle dita e la loro azione, la precisione ritmica, l’intensità dei suoni prodotti, ma anche la qualità del timbro, la varietà di sonorità, di nuances che si possono ottenere25.
Riguardo alla posizione della mano e soprattutto al tipo di attacco – con l’unghia o con il polpastrello – che il dito deve avere sulla corda, l’inclinazione sul piano di azione, la preferenza di un tipo di attacco rispetto ad un altro, si sono susseguite scuole di pensiero molto diverse.
G.Merchi propone un tocco “scivolato”, dal basso verso l’alto26 – un movimento che può suggerire l’idea di quello che oggi chiamiamo tocco appoggiato – mirato alla produzione di suoni forti ma dolci;
D.Aguado27 afferma che la mano destra debba essere inclinata verso la rosetta e assecondare la linea del braccio “no apoyando de manera ninguna los dodos sobre la tapa.” (non appoggiando in alcun modo le dita sulla tavola armonica);
F.Sor sostiene che la punta delle dita della mano destra – tenute meno curve possibile – debba posizionarsi davanti alle corde “in linea diritta e parallela al piano che queste ultime formano” e debba pizzicarle con un atto di chiudere la mano, ma non completamente.
F.Sor dedica alla qualità del suono un ampio paragrafo del suo metodo, nel quale illustra con precisione matematica come ricavare tutte le gradazioni dal piano a forte o le diverse nuances timbriche, dal chiaro al dolce, sfruttando il risultato che produce la corda quando viene attaccata in punti diversi: il “punto normale” per la mano destra doveva essere quello che coincide con la decima parte della corda partendo dal ponticello: “In questo punto la corda presenta una resistenza forte quasi quanto l’impulso che le viene trasmesso dal mio dito e senza grande sforzo posso ottenere un suono chiaro ed assai prolungato ma mai violento”28.
Per produrre invece un suono più morbido e sostenuto Sor sceglie come punto di attacco l’ottava parte della lunghezza della corda e usa solo l’ultima articolazione (falangetta) “perché il suono risulti da una specie di sfregamento e non da un pizzico”.
F.Tarrega propone una nuova impostazione delle mani insistendo sul tocco appoggiato – finalizzato ad una maggiore contabilità – e sulla verticalità delle dita, concetti sui quali lavorerà molto anche E.Pujol: la linea che forma l’articolazione delle dita indice, medio, anulare e mignolo con il palmo della mano dovrà essere parallela alla linea delle corde.
Nel primo libro della Escuela Pujol descrive con grande precisione le quattro fasi dell’attacco sulla corda:
1. porre il dito in contatto con la corda da pizzicare;
2. concentrare la forza nell’estremità del dito e spostare la corda dalla sua “posizione di equilibrio”, mediante una semplice pressione dell’ultima falange verso la corda vicina;
3. continuare la pressione finché la corda comincia a vibrare liberamente;
4. poggiare la falangetta sulla corda superiore.
(Quest’ultima fase può essere talvolta modificata, evitando di appoggiare il dito dopo aver pizzicato ma ripiegandolo piuttosto verso l’interno, ottenendo così il tocco libero).

A.Gilardino sottolinea il fatto che non debba esistere alcuna differenza nella forma e nell’azione delle dita indice, medio e anulare, tra “tocco volante” e “tocco appoggiato”; i diversi angoli di entrata e di svincolo sulle corde da parte delle dita devono derivare da due diverse posizioni del polso: estesa nel caso del tocco appoggiato, lievemente flessa nel caso del tocco libero, per dare alle dita la possibilità di svincolarsi senza rischiare di toccare la corda immediatamente più grave.
Esercizi per il tocco appoggiato:
N. 1 - affondare la corda e lasciarla sfuggire con un lieve impulso laterale. Il dito andrà ad arrestarsi per un attimo sulla corda sottostante distaccandosene immediatamente e quasi rimbalzando. Occorre evitare nel modo più assoluto il cedimento passivo delle falangette: questo rinforzerà le articolazioni delle dita;

- eseguire l’esercizio seguente utilizzando un solo dito ribattuto, fino a raggiungere una buona sicurezza negli attacchi;
- per mantenere un preciso controllo dell’azione manuale è consigliabile non superare la velocità metronomica di = 80;

N. 2 - eseguire l’esercizio seguente alternando due dita della mano destra;
- ripetere l’esercizio con m-i; m-a; a-m; i-a; a-i;
- salire di volta in volta alla corda superiore.

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22. “L’imitazione di altri strumenti non dipende esclusivamente dal timbro del suono. Bisogna che il passaggio sia scritto come se in partitura fosse stato concepito per gli strumenti che voglio imitare. […] Con una frase che è già nello stile, o per così dire, nell’idioma degli strumenti che voglio imitare, oriento già l’illusione dell’ascoltatore; se poi avvicino il timbro del suono il più possibile a quello dello strumento da imitare aumento quest’illusione a tal punto da aggiungere tutto ciò che manca alla realtà”. (F. Sor, op. cit., pp. 18-19).
23. A.Carlevaro, op. cit., p. 42
24. Già più di due secoli fa, Berlioz aveva intuito le potenzialità timbriche della chitarra, strumento all’epoca molto trascurato dagli altri musicisti “colti” a causa della sua scarsa potenza sonora.
25. La composizione timbrica (suono fondamentale più suoni armonici con frequenze multiple del suono fondamentale) di ogni nota prodotta sulla chitarra dipende: a) dal materiale, dalla forma e dall’ampiezza del corpo agente sulla corda; b) dai punti sui quali esso agisce rispetto alla lunghezza della corda; c) dalle modalità specifiche di deformazione e di rilascio della corda.
26. Tecnica sfavorita dalla posizione della mano destra con l’anulare o il mignolo appoggiato sulla tavola armonica, ma probabilmente già in fase di ricerca e di sperimentazione più approfondita di nuove sonorità, favorite a loro volta dall’uso di corde semplici.
27. Collecciόn de Estudios, Madrid 1820
28. F.Sor, op. cit., p.17.](vivi6_files/shapeimage_2.png)
