Alessandro Giglioli
SINTESI DIALETTICA TRA FOLKLORE, TRADIZIONE E CONTEMPORANEITÁ NELLA MUSICA PER CHITARRA SOLA DI LEO BROUWER*
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*CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA “LUIGI CHERUBINI” ISTITUTO SUPERIORE DI STUDI MUSICALI - FIRENZE - SCUOLA DI CHITARRA

Diploma Triennale Sperimentale

Tesi finale

Relatore
Prof. Francesco Cuoghi

Candidato Alessandro Giglioli

Anno Accademico 2009-2010

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di Alessandro Giglioli

alexgiglioli@live.it



2.3 Le innovazioni nella musica cubana del Novecento



Durante il XX secolo l’arte cubana ha vissuto momenti di particolare creatività: nella musica si è determinata una profonda innovazione del linguaggio, atrraverso almeno tre generazioni, accomunate da un forte spirito di rinnovamento che tiene in grande considerazione il legame tra “nazionalismo” e “universalismo”. Tale rinnovamento ha coinciso con quello verificatosi in tutti gli altri ambiti, da quello letterario a quello della pittura e delle arti, a quello sociale; per i musicisti cubani, l’impulso principale è stato quello di combinare le proprie radici folkloriche con gli stili e le tecniche musicali europee, nella ricerca di un linguaggio universale che potesse rendere i compositori liberi di attingere dalle loro origini e allo stesso tempo arricchirli e renderli partecipi del dialogo artistico con il resto del mondo.


Secondo Alejo Carpentier, parallelamente a quanto avveniva nella letteratura, agli albori della Repubblica la musica aveva un’impronta cosmopolita31, ma quelle stesse ragioni economiche e sociali che spingevano il Paese a pensare al proprio riscatto indussero presto a riscoprire l’elemento autoctono, pur senza trascurare le tendenze universali, cosicché il rinnovamento sul piano formale spinse sempre più verso il nazionalismo e la riscoperta delle radici africane.32


La maggior parte degli studi e delle ricerche sulle radici africane della cultura di Cuba, ispirazione primaria per i movimenti artistici cubani del Novecento, si deve all’antropologo ed etnologo Fernando Ortiz33, il quale ha sviluppato ed approfondito il concetto di convergenza o contaminazione fra culture, sul quale poggia anche la concezione musicale di Brouwer e che offre una chiave di lettura fondamentale della sua arte. Dal primo decennio del Novecento fino alla metà degli anni Sessanta, Ortiz è stato autore di varie pubblicazioni in cui illustra le strette relazioni tra le tradizioni africane e i costumi, le danze e la musica rituale della originaria cultura afrocubana. In particolare ne L’Africanía de la Música Folklorica de Cuba, pubblicato nel 1951, viene evidenziata la genealogia del ramo africano della musica cubana, tramite molti esempi di musiche religiose e rituali che Ortiz stesso aveva ricercato, raccolto e trascritto nel corso della sua vita.


È l’ampia e profonda ricerca dell’autore a dimostrare come la “música mulata” riassuma nella sua essenza aspetti sociali, etnografici, liturgici, sociologici e storici, insieme a quelli artistici, e ad esaminare le analogie poetiche e musicali, offrendo uno studio esauriente dell’influenza della tradizione africana nella musicalità cubana: ad esempio, le frasi liturgiche o le formule dei rituali magici che portano alla ripetitività ossessiva dei ritornelli; le figure ritmiche dei tamburi nei riti religiosi che, sovrapponendosi, creano figure poliritmiche uniche; le potenzialità della voce dei cantanti neri, la cui ampia estensione permette di muoversi dai registri più bassi a quelli più acuti.


È fondamentale, inoltre, la parte del saggio sulla storia, l’evoluzione ed il carattere degli strumenti tradizionali, dove si analizzano le qualità timbriche, le tecniche di utilizzo e le possibilità musicali intrinseche.34


L’impegno di Ortiz non si esaurisce nella ricerca e nella descrizione, ma si concretizza in un’opera complessiva che giunge a formulare una teoria propositiva, sostenendo non un semplice riadattamento della musica afrocubana, ma piuttosto la formazione di nuove composizioni musicali che allo stesso tempo riflettano e rinnovino gli elementi stilistici della tradizione.


È quanto si propone di fare il cosiddetto “Grupo Minorista”; se già nel corso dell’Ottocento e del primo Novecento, come abbiamo visto, la musica cubana unisce elementi africani ed europei, nel  primo dopoguerra si ha una maggiore integrazione e contaminazione e, mentre autori europei presentano le loro opere a L’Avana35, compositori locali come Federico Garcìa Caturla e Amadeo Roldán, convinti della necessità di una riscoperta delle proprie origini, iniziano la musica cubana moderna, cercando di diffonderla grazie alla loro conoscenza dei contemporanei movimenti artistici internazionali.


Proprio Roldán e Caturla, insieme ad altri poeti, scrittori e musicisti, fondano nel 1923 il “Grupo minorista”, influenzato dalle teorie di Fernando Ortiz. Questo gruppo culturale guarda a Igor Stravinskij, in particolare al suo Rito della primavera, come ad un esempio di coesistenza tra ritmi primitivi e forme moderne. Caturla inserisce infatti nelle sue composizioni alcuni ritmi di danze popolari cubane, manipolandoli ed adattandoli ad un contesto orchestrale. Roldán, pur difendendo il carattere nazionalista e negando di dover subire influenze europeizzanti per ottenere una genuina musica cubana, cerca di creare un’arte interattiva con gli strumenti e le sonorità europee, mantenendo il folklore come elemento di base36.


Fondamentale è la pubblicazione, nel 1930, dei Motivos de Son dello stesso Amedeo Roldán, otto canzoni per soprano ed un gruppo di strumenti a fiato, corda e percussioni, scritte sui poemi omonimi di Nicolás Guillén37: in questa raccolta si ha una perfetta rappresentazione del concetto di “mestizaje” che in quegli anni inizia a divenire definizione consapevole del cubano come risultato della mescolanza tra popolazione indigena e spagnola, nonostante i tentativi politici di nascondere più possibile questa “razza”38.


Nei Motivos de Son i temi, costruiti seguendo la discorsiva poetica del testo, dove è chiaro il riferimento al meticcio e alla sua posizione nella società, sono formati su idee originali di estrazione popolare che si mescolano a disegni melodici e ritmi del folklore di origine Yoruba e Bantù; in questi temi Brouwer vede una delle più genuine espressioni della contemporaneità cubana, paragonando l’operazione di reinterpretazione delle forme del Son da parte di Roldán a quella di Ives nei confronti degli inni o delle marce religiose.39


Nel 1942, procedendo in questa fusione, il compositore di origine spagnola José Ardévol ed alcuni suoi allievi, tra cui Harold Gramatges e Edgar Martín, formano il “Grupo de Renovación Musical”, con lo scopo di far raggiungere alla musica cubana un ampio grado di universalità, senza perdere le caratteristiche originarie.40 Anche in questo caso sono evidenti le influenze delle teorie di Ortiz e del “Grupo Minorista”.


I componenti del gruppo, come i già menzionati Gramatges, Martín, Leon e Orbon, insegnavano ed impiegavano le tecniche compositive delle forme classiche per conferire ai loro lavori un significato più ampio e superare ciò che era troppo folklorico, senza tuttavia snaturare l’elemento cubano.


Soprattutto Ardévol influenza in modo profondo la musica colta cubana, ponendo tre punti fondamentali per il suo sviluppo: la coltivazione delle forme classiche e la loro incorporazione nella musica dei nuovi compositori cubani; il senso “universale” del messaggio artistico cubano, ovvero un folklore meno pittoresco e più legato al mondo; lo studio e la padronanza delle tecniche compositive moderne di altri Paesi.


Anche il neoclassicismo, per Ardévol, può essere fonte di ispirazione, nella ricerca complessiva di un’espressione artistica universale che mantenga, però, le caratteristiche innate della cultura cubana.


Come vedremo meglio, Brouwer terrà in grande considerazione gli studi di Ortiz e la scuola di pensiero dei due gruppi culturali di Roldán e Ardévol, facendo proprio dell’unione e della naturale dialettica tra i generi, intrinseca nella cultura meticcia cubana, il punto fermo della sua poetica.


Con l’accessibilità del pubblico cubano alla musica contemporanea, favorita dalla mancanza di una classe borghese dominante, la “Revolución” permetterà il raggiungimento degli obiettivi che il Grupo Minorista e il Grupo de Renovación si erano posti;41 Brouwer si sentirà a suo agio nel clima che seguirà alla Rivoluzione, contribuendo artisticamente ed intellettualmente al movimento dell’avanguardia cubana insieme ad altri artisti come Juan Blanco, Héctor Angulo, Carlos Fariñas, e in seguito con Roberto Valera, Sergio Fernández Barroso, Carlos Malcolm e Calixto Alvarez.42

       

 

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31 Carpentier, Alejo: La música en Cuba, Ed. Letras Cubanas, Havana, 1979. Alejo Carpentier (1904 - 1980), nato a L’Avana da padre bretone e madre russa, musicista, giornalista e scrittore, esule perché oppositore dei regimi dittatoriali instauratisi a Cuba fino agli anni Cinquanta, dopo la rivoluzione castrista tornò definitivamente nell’isola. Pur nutrito di cultura classica europea, nei suoi romanzi tratta temi particolarmente legati al mondo latinoamericano.

32 Pogolotti, Marcelo: La República de Cuba a través de sus escritores, Ed. Letras Cubanas, L’Avana, 2000 (2ª edizione). In musica questo porterà al predominio del son, della rumba, della conga, del mambo e del cha cha

33 Fernando Ortiz (1881-1969), antropologo, saggista, studioso di musica etnica e ricercatore della cultura afrocubana.

34 Nel suo trattato Ortiz confuta anche la presunta mancanza di aspetti melodici nella musica di tradizione africana, sottolineando come allo studio dei caratteristici modelli ritmici vada aggiunta l’analisi di modelli melodici precisi, basati su formule intervallari peculiari.

35 Per esempio Prokofiev e Rachmaninov; intanto, Guillermo Tomas si sforza di far familiarizzare il pubblico con autori stranieri, diffondendo Wagner, Bach, Scarlatti, Gluck, Paisiello, Cimarosa, Pergolesi e Debussy. Cfr. Pogolotti, Marcelo: Proceso Musical de la Republica, cit.

36 Amedeo Roldán apprezza Stravinskij, si avvicina ad Ives nel rinnovamento del linguaggio, come insegnante cerca di rinnovare i programmi dell’insegnamento musicale e come direttore dell’Orchestra Filarmonica suona Ravel a L’Avana, incaricando un altro musicista, Edgar Varese, della scrittura musicale per le percussioni afrocubane.

37 Nicolás Guillén (1902 - 1989), discendente da uno schiavo, ha cantato il dramma dello sfruttamento nelle piantagioni. Dal 1953 al 1958 dovette andare in esilio; tornato a L’avana dopo la caduta di Batista, divenne Presidente dell’Unione nazionale degli scrittori di Cuba. La sua opera poetica, ispirata al folklore, ha dato origine ad una poesia creola, meticcia, ancorata ai temi latinoamericani, in lingua spagnola.

38 Augier, Angel: prefazione a Guillén Nicolás: Motivos de Son, cit.

39 Brouwer, L.: “ Roldán: Motivos de Son”, in Gajes del Oficio, cit.

40 Anche grazie ai nuovi media, infatti, dagli anni Quaranta i ritmi cubani si diffondono ovunque, magari in forme non tradizionali; è il caso del mambo con Perez Prado, del cha-cha con i Cuban Rhythms di Stan Kenton o della rumba snaturata di Xavier Cugat.

41 Century P. R.: “Leo Brouwer: a portrait of the artist in socialist Cuba”, in Latin America Music Review, n. 2, 1987.

42 Brouwer, L.: “La musica, il cubano e l’innovazione”, in Gajes del oficio, cit.