Alessandro Giglioli
SINTESI DIALETTICA TRA FOLKLORE, TRADIZIONE E CONTEMPORANEITÁ NELLA MUSICA PER CHITARRA SOLA DI LEO BROUWER*
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*CONSERVATORIO STATALE DI MUSICA “LUIGI CHERUBINI” ISTITUTO SUPERIORE DI STUDI MUSICALI - FIRENZE - SCUOLA DI CHITARRA

Diploma Triennale Sperimentale

Tesi finale

Relatore
Prof. Francesco Cuoghi

Candidato Alessandro Giglioli

Anno Accademico 2009-2010

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di Alessandro Giglioli

alexgiglioli@live.it



Nella musica popolare cubana esistono vari tipi di clave; le principali sono la “clave di Rumba”, la “clave di Son”, e la “clave Bembe” o “clave in 6/8”, dalla quale le altre discendono, assumendo nel tempo ulteriori varianti.78


Queste claves si basano sulla contrapposizione di due battute di uguale durata, la prima contenente una figura sincopata di tre accenti e l’altra una figura più regolare, di riposo, con due accenti, come ad esempio la clave di Rumba in 6/8, il cui ritmo ternario è indicativo della discendenza di tipo africano:




Es.9 - Clave di rumba ternaria


Le influenze occidentali hanno portato alla mutazione binaria della clave, per esempio nella clave di Rumba in 4/4, invece che in 6/8, divenuta tipica del genere musicale cubano più popolare nel mondo:




Es.10 - Clave di rumba binaria


Un’ulteriore variante è la clave di Son, alla base dell’omonimo genere musicale e di altri da esso derivati, come la Guajira, il Cha-Cha, il Bolero, il Son Montuno, che contiene nella prima misura la stessa cellula del tresillo, opposta anche in questo caso ad una figura di riposo:




Es.11 - Clave di Son



Se le principali claves sono basate sulla cellula sincopata del tresillo, anche il cinquillo può essere sviluppato in forma di clave, opponendogli una cellula di riposo; così nasce, ad esempio, il cosiddetto Baqueteo, clave usata nel Danzòn, storicamente la prima forma di musica mulatta che sia stata prodotta.79


Le claves possono essere eseguite anche in modo inverso, facendo precedere la battuta di riposo a quella in tensione, cambiando cioè la “direzione” da 3+2 a 2+3;80 inoltre possono essere modificate con l’aggiunta, l’eliminazione o la diversa disposizione di note e accenti, oppure alternando la pulsazione di base da binaria a ternaria.81


Esempi dell’uso delle claves nella musica di Brouwer si trovano con evidenza nel primo periodo compositivo, come nella Danza caracteristica già citata.


Spesso la clave è meno evidente, ma si può intuire la sua presenza in figure sincopate che da essa derivano, come nel primo Pieza sin título; qui la cellula tematica sul cinquillo in 4/4 viene contrapposta ad un’altra in 3/4, ottenendo una mescolanza di ritmo binario e ternario:




Es.12 - Clave con cinquillo su tempo dispari nel Pieza sin título N°1



È importante sottolineare che Brouwer, anche nel periodo di maggiore impiego degli stilemi folklorici tradizionali, ha sempre cercato di evitare la ripetizione sistematica delle cellule ritmiche, considerando la ripetitività e la ridondanza elemento negativo perché portatore di prevedibilità e, quindi, di banalità.


Spesso le idee appartenenti al patrimonio della musica folklorica vengono coniugate ad altre di natura diversa, in un rapporto dialettico che contribuisce alla creazione di un repertorio vario ed eterogeneo;

in questo senso, il caso più evidente si trova nella Fuga N°1, dove il concetto di clave è alla base di una interessante tessitura chitarristica che unisce la poliritmia di radice afrocubana alla forma contrappuntistica della fuga; il brano inizia infatti con un tema che prende spunto dalla clave di Son a direzione 3+2, proposto in Re minore e poi ripreso alla terza minore, con uno sviluppo che deriva da un accenno del cinquillo cubano: 82




Es.13 - Clave di Son e cinquillo nell’esposizione della Fuga N°1


Soprattutto nella terza parte, dalla misura 29, si può notare l’evoluzione contrappuntistica della clave, prima esposta in La, poi ripresa sul secondo quarto della misura alla 4ª giusta, poi all’inizio della seconda misura in Si, nella terza misura sul primo quarto in Sol e sul secondo in Do, fino a creare un raffinato intreccio a tre voci (cfr. esempio 1 nel paragrafo 3.4).


Dal punto di vista interpretativo, la difficoltà intrinseca nell’esecuzione chitarristica della fuga, dovuta alla sovrapposizione di voci che si muovono indipendentemente, è resa più evidente dalla ritmicità marcata delle voci stesse, che deve essere mantenuta, impegnando l’esecutore su più livelli di controllo nella dinamica e nella coordinazione tra le due mani.


 

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78 La clave Bembe, di origine africana, è considerata progenitrice delle altre claves afrocaraibiche:



79 Cfr. la clave di Danzòn nell’esempio 3, figura “J”.

80 Nella variante 2+3 la clave di Rumba è alla base del genere Mambo, a sua volta evoluzione del Danzòn.

81 L’importanza di questa figura è dimostrata dal fatto che in alcuni casi essa può essere sottintesa, ma gli esecutori devono ugualmente “percepirla” durante l’esecuzione come pulsazione di base.

82 La forma riprende il modello basilare della fuga, con esposizione, divertimenti e stretti, più una coda aggiuntiva; cfr. cap. 3 par. 4 su forma e struttura nelle composizioni di Brouwer.