Giacomo Merega: Come è nata l'idea della sequenza per chitarra e come hai saputo che Berio aveva in mente di scriverla per te?


Eliot Fisk: Forse un po' per caso... non lo so, ma quando io ho cominciato a lavorare con Berio, lui mi disse che aveva gia' in mente da anni l'idea della Sequenza per chitarra. La mia storia personale con Berio inizia negli anni Ottanta, precisamente nel 1980, quando vinsi un concorso in Italia, sul Lago di Garda.


Dopodiché ho ricevuto dei concerti premio, e uno di questi concerti aveva luogo nella cittadina di Rovereto. Il concerto a Rovereto fu un successo e fui invitato nuovamente a suonare ogni due anni. Quando tornai nel 1985 mi fu accennato ai buoni rapporti fra la Società Filarmonica di Rovereto ed il maestro Berio, e mi fu chiesto un parere su una possibile commissione per la Sequenza per chitarra. Io ero un po' scettico su quale fosse la reale concretezza della proposta, ma ovviamente l’idea mi entusiasmava.


Ad essere onesto, la mia impressione era che questa idea non si sarebbe tradotta in nulla di concreto. Invece, due o tre settimane dopo questo colloquio a Rovereto, fui chiamato dalla Società Filarmonica, nella persona di Arnaldo Volani che mi disse: “Abbiamo parlato con il maestro Berio, il quale sarebbe felice di scrivere una sequenza per chitarra.”



GM: Berio viveva a Radicondoli in quegli anni.


EF: Esattamente. Nel Settembre del 1987 mi trovavo in Toscana per un concerto a Firenze o vicino a Firenze....non ricordo. Ero in compagnia del mio carissimo amico Flavio Cucchi, chitarrista fiorentino, ed andammo a trovare Berio a Radicondoli. In quegli anni, se volevi scrivere a Berio, bastava intestare la lettera a Luciano Berio, Radicondoli, vicino a Siena, Italia [Ride].


Era un Settembre molto caldo. Facemmo la conoscenza del Maestro, si parlo' un po', poi seguimmo Berio nel suo studio. Ricordo che in particolare le opere omnie sia di Wagner che di Schoenberg, in bella mostra sugli scaffali, attrassero la mia attenzione.


Per rompere il ghiaccio suonai per il Maestro quello che ho sempre considerato il pezzo fondamentale del mio sviluppo musicale in generale, che è la Chaconne dalla Partita per violino di Bach (BWV 1004). A metà dell'esecuzione, alzai lo sguardo e vidi Berio con le lacrime agli occhi. Ci raggiunse anche Talia, la sua terza moglie, la quale era una musicologa ed aveva appena terminato una studio su quella stessa Chaconne!


Terminai il pezzo, e dopo suonai altre cose: Villa Lobos, H. W. Henze e qualcos'altro che non ricordo. Una cosa vorrei precisare: quella volta, come poi sempre in seguito, Berio fu con me estremamente gentile ed affabile, a dispetto della sua fama di avere un carattere difficile. Ci siamo intesi perfettamente dal primo momento.


Il secondo incontro fu nel Febbraio del 1988, quando mi trovavo nuovamente in Italia. In quella circostanza ero in compagnia del mio amico Enrico Ferrari Bravo, un avvocato fiorentino che peraltro avrebbe aiutato negli anni 90 Berio a risolvere dei problemi relativi a Tempo Reale, il centro da lui fondato. C'erano alcuni ospiti, si mangiò ed in seguito io suonai qualcosa di Scarlatti e Villa Lobos.


Io all'epoca vivevo a Colonia, ma passavo molto tempo in Italia ed ero oramai in attesa del pezzo finito, di cui peraltro era già fissata la prima esecuzione per il 20 Aprile del 1988 a Rovereto. Verso il 10 Marzo mi arrivò il pezzo. Era perfettamente scritto, in una notazione assolutamente calligrafica.



GM: Riguardo alla notazione, è risaputo che Berio non abbia seguito lo stesso approccio metodologico nella scrittura della varie Sequenze. Quanto specifica era la notazione della partitura che tu ricevesti?


EF: Questo è un aspetto interessante.

A chi non conosce la Sequenza, essa può apparire come una vasta improvvisazione, ma la verità è che tutto è scritto nel dettaglio.


La cosa geniale nel modo in cui Berio ha scritto il pezzo è l'equilibrio fra una scrittura che è annotata precisamente ma in cui vi sia spazio per un'interpretazione organica (a differenza della specificità costrittiva delle partiture di Ferneyough o Boulez nei primi anni, ad esempio).


Lui aveva trovato un punto di equilibrio perfetto. Io ritengo che si possa pensare, in fatto di notazione, ad una sorta di triumvirato composto da Berio, Boulez e Stockhausen che si può accostare ad un altro triumvirato, questo di epoca barocca, composto da Vivaldi, Couperin e Bach.


In ordine crescente di specificità della notazione, da un lato metto Bach, che prevedeva uno spazio più ampio per l'interpretazione, e dall'altro Couperin, che invece era assolutamente minuzioso, maniacale. Io però amo particolarmente la notazione di Vivaldi, in cui ritrovo una grande precisione dove serve, ma che al tempo stesso concepisce un grado di interpretazione - anche nella forma, ad esempio nelle ripetizioni o nei cambi di velocità - da lasciare all’esecutore. E' una notazione che io trovo molto bella, ed in questo Berio si inserisce allo stesso modo fra suoi contemporanei Stockhausen e Boulez.


Ad ogni modo, mi arrivò la Sequenza - un pezzo assolutamente imponente - ma, a causa di alcuni concerti che dovevo tenere, non iniziai a lavorarci se non a poche settimane dalla prima esecuzione.


Cercando di tradurre quella misteriosa mole di musica in suono - e sono sicuro che altri interpreti avrebbero approcciato il pezzo in modo diverso - io volli leggerla con un taglio fortemente idiomatico, ed apportai una serie di piccoli cambiamenti in quella direzione, accertatomi che Berio li approvasse (e lui li approvava quasi sempre). Si trattava di dettagli tecnici che riguardavano la pronuncia di molti passaggi [Suona esempi di arpeggi con legature e distribuzione di trilli sulla mano destra].



GM: Berio quindi era interessato al feedback dell'interprete nel processo di rifinitura?


EF: Lui era molto interessato a ciò. Era molto flessibile, potremmo dire, e diceva sempre che per questa sequenza lui non voleva andare “contro lo strumento”.



GM: E poi ci fu la prima esecuzione, a Rovereto.


EF: Ci fu la prima esecuzione, ed andò molto bene. La suonai in un programma che prevedeva anche la Sequenza VIII per violino con Chiarappa (al quale la Sequenza era stata dedicata) e, se non ricordo male, la Sequenza IV per trombone.


Quello che ricordo è che nella seconda parte del programma fu eseguita una serie di duo per violini (dai trentatre scritti in totale, proprio come Bach), l'ultimo dei quali, per un organico allargato, venne diretto da Berio stesso. Ad ogni modo, la Sequenza per chitarra era l'ultimo pezzo prima dell'intervallo e piacque molto al pubblico.


Dopo il concerto, Berio mi venne a salutare e disse, per la prima volta esplicitamente: “Il pezzo è dedicato a te”. Iniziò quindi un periodo di alcuni mesi in cui viaggiammo in tutto il mondo e presentammo molti concerti come quel primo. Poi una volta, dopo un concerto all'aperto a Saint Paul de Vence, in cui peraltro venne eseguita la sua composizione Ofanim per la prima volta, Berio mi invitò  alla colazione l'indomani per discutere di alcune aggiunte o modifiche.


La mattina dopo, Berio aggiunse alcune battute nell'introduzione e ridefinimmo dei dettagli tecnici relativi ad alcuni trilli e ad alcune posizioni, con lui che trascriveva elementi idiomatici ed ornamenti che io di volta in volta illustravo [Suona l’incipit ed altri passaggi nella versione originale ed in quella rivista].


Sto parlando solamente di minuzie squisitamente tecniche, ma Berio era interessatissimo all'utilizzo di passaggi idiomatici. In quei mesi, nei molti viaggi in cui portavamo in giro la Sequenza, ebbi da Berio un feedback continuativo fatto di grande onestà ed apprezzamento.























 
Giacomo Merega

Eliot Fisk e la Sequenza XI per chitarra di Luciano Berio 
Intervista

di Giacomo Merega

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