2. Analisi dell’opera “El Polifemo de Oro


2.1 Metodologia e concetti preliminari


L’opera di Smith Brindle El Polifemo de oro è una composizione per chitarra dichiaratamente dodecafonica. Come si è visto, all’inizio degli anni ’50 la dodecafonia (e, più in generale, la serialità) era un linguaggio già ben definito, aperto alle declinazioni più varie: l’impiego di tale tecnica da parte di Dallapiccola era del tutto differente rispetto a quello di Leibowitz, quello di Boulez diverso da quello di Berio, ognuno dei sei amici della Scuola dodecafonica fiorentina la impiegava in modo differente dagli altri, anche i suoi tre padri erano giunti a risultati estetici differenti; purtuttavia non di rado, a causa di una applicazione troppo ‘rigorosa’ i risultati artistici non erano proporzionati all’enorme sforzo che li aveva generati.


E’ per questo che nel secondo dopoguerra i compositori, soprattutto italiani, che avevano adottato tale tecnica, iniziarono ad utilizzarla in maniera più libera rispetto ai primi lavori dei maestri viennesi; del resto, lo stesso Schoenberg, nelle sue opere dell’ultimo periodo creativo, come Ode a Napoléon Buonaparte (1942) e A Survivor from Warsaw (1947) la applicò in maniera più rilassata.


Dopo la Seconda Guerra Mondiale la cultura mondiale aveva percepito totalmente l’atto rivoluzionario della dodecafonia: a questo punto per i compositori iniziavano gli anni della sua completa assimilazione e trasformazione all’interno del più vasto e variegato mondo sonoro della modernità.   


Da quanto detto risulta che l’analisi di El Polifemo de oro deve tenere innanzitutto conto di questo approccio alla tecnica dei dodici suoni, un uso volto alla sua ‘umanizzazione’ e di conseguenza più attento agli aspetti percettivi.


Per questo motivo l’analisi di quest’opera non impiegherà una metodologia rigorosamente speculativa ma seguirà soprattutto l’evoluzione acustica degli eventi sonori, non procederà alla fredda individuazione della serie e delle sue permutazioni, non si formuleranno ipotesi su determinati procedimenti oggettivi (geometrici o matematici) sottesi all’evolversi del discorso formale e soprattutto non si cercherà di portare alla luce una polifonia che inesistente; ciò che qui interessa indagare è il modo in cui l’autore riscopre e utilizza il suono come elemento primario e centrale della composizione senza confinarlo in risultati formali, come se le serie fossero il risultato della volontà di riprodurre eventi acustici precedentemente sperimentati.


Per far ciò si individueranno quindi degli agglomerati sonori (sia armonici che melodici) di cui si cercherà di capire la funzione rivestita in un dato punto dell’opera e la direzione che prendono. Il modo analitico di ragionare che si è scelto di impiegare, che pone al centro il suono, è quindi analogo all’operare di un compositore che si sforza di tradurre con il segno un discorso musicale ben definito nella sua immaginazione rispetto ad un altro che al contrario spera che il segno si traduca in musica.


Per affrontare correttamente l’analisi di El Polifemo de oro bisognerà comunque aver sempre ben presenti i tre concetti che costituiscono le fondamenta artistiche della composizione di quest’opera: si tratta dell’uso della polarità, della gestualità o articolazione e della ricerca timbrica, per cui, prima di addentrarsi concretamente nell’indagine del brano è opportuno delineare nelle sue linee generali ciascuno di questi tre concetti. Ancora una volta il riferimento per Smith Brindle parte dal maestro Dallapiccola e dal modo con il quale egli ha recepito l’impiego della tecnica dodecafonica studiando le opere dei rappresentanti della seconda scuola di Vienna.


Si inizi dunque dal concetto di polarità. Come è noto nei procedimenti della dodecafonia assistiamo alla scomparsa della tonica e di conseguenza del rapporto dominante-tonica, infatti si è soliti dire che «i dodici suoni hanno un’importanza uguale»[12] e per questo motivo nella composizione seriale una nota non può ricomparire prima che siano state esposte tutte le altre undici.


In questo modo viene meno un aspetto che contraddistingue la musica tonale, il rapporto tensione-distensione, fatto che priverebbe l’ascoltatore di un punto d’appoggio determinante per godere di un’esperienza sensibile della musica.


A questo punto è necessaria una precisazione: se è possibile fare a meno del discorso melodico, non altrettanto si può dire per il rapporto tensione-distensione, perché la musica come esperienza artistica non esisterebbe se venisse a mancare quel rapporto imprescindibile. Ben consci di ciò i maestri
viennesi, nella loro ricerca di un sostituto percettivo giunsero alla soluzione, certamente più vaga e complessa, della tonalità.


Questo concetto implica che nella composizione siano presenti dei poli sonori che l’ascoltatore riconosce come tali, contrapposti ad elementi non altrettanto connotati; questo riconoscimento genera nel suo animo un sentimento di distensione.


Il modo in cui Dallapiccola spiega tale concetto è di una chiarezza magistrale, è perciò utile leggerne direttamente le parole: 


[…] se nel sistema dodecafonico la tonica non esisteva più, se – di conseguenza – l’attrazione dominante-tonica era da escludersi, se la forma-sonata, per questo stesso fatto era stata completamente disgregata, esisteva pur sempre una forza d’attrazione: spesso nascosta, è vero, ma pur sempre esistente: la polarità (non so se altri abbiano usato prima di me tale definizione o se ne abbiano trovata un’altra), il che significa l’esistenza di rapporti raffinatissimi tra certi suoni; rapporti non sempre facilmente individuabili oggi (perché molto meno evidenti di quello dominante-tonica), ma tuttavia presenti. […] Prima di arrivare a una definizione ritmica o melodica della serie, potremmo trovarla condensata in aggregati sonori, differentissimi fra loro e per densità e per timbro. È tuttavia verosimile che in alcuni di essi sarà percepibile il senso della polarità, quasi per stabilire un primo contatto tra il compositore e l’ascoltatore [13].

 

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12. Cfr. Dallapiccola, Sulla strada della dodecafonia (1950), in Parole e musica, p. 455.

13. Ibidem, pp. 455-459.

Leonardo Melchionda

El Polifemo de oro 
Ricchezza timbrica in dodici suoni

di Leonardo MELCHIONDA

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