2.2 El Polifemo de Oro



Smith Brindle scrisse El Polifemo de Oro nel 1956. A questa prima versione, pubblicata nel 1963 dalla casa editrice Bruzzichelli, ne segue un’altra del 1981, pubblicata dall’editore Schott, in cui l’autore aggiunge una coda al secondo frammento, amplia la seconda strofa del terzo e stravolge il finale del quarto. La prima versione è quella più conosciuta nel repertorio chitarristico e la sua esecuzione ancora oggi è preferita alla seconda, per questo motivo l’analisi farà riferimento allo spartito pubblicato dalla Bruzzichelli.




A partire dal sottotitolo dell’opera – Adivinanza de la Guitarra (F. Garcia Lorca); Quattro frammenti per chitarra – vengono offerte due informazioni fondamentali: la prima di carattere estetico, la seconda di carattere formale. La prima parte del sottotitolo dice che l’opera è ispirata alla lirica Adivinanza de la Guitarra che il poeta spagnolo Garcia Lorca dedica alla chitarra e alla quale si aggiunge quella intitolata Las Seis Cuerdas. La seconda parte del sottotitolo dice che l’opera è suddivisa in quattro frammenti, che considerati nell’insieme sono in grado di restituire il senso unitario del brano. L’ispirazione poetica di Garcia Lorca porta quindi Smith Brindle a comporre un inno alla chitarra e alle sue sognanti sonorità che vengono espresse differentemente nei quattro frammenti. Dalla prefazione alla seconda edizione del brano si può leggere:


Lorca attributes to the guitar occult powers, and returns again and again in his poems to the image of its strings spread out like the arms of Polyphemus, or the “great star” of a tarantula’s web, waiting to trap our sighing soul within his “black wooden cistern”. This mystic power of the instrument has always cast a spell over me. It seems to possess a life of its own, a supernatural, incantatory spirit, which defies expression in words. I have searched to express this exclusive spirit in El Polifemo, through the intangible, fleeting sounds of the first movement, the whirling, interwining, softly dissonant harmonies of the second, the supernatural harmonics and tamburo effects of the third, and the ruthless vivaciousness of the finale. 1


L’intenzione di Smith Brindle è stata dunque quella di esprimere attraverso i suoni la sua personale fascinazione per la chitarra, così come Garcia Lorca aveva fatto con le parole. Per fare ciò vengono messi in atto la maggior parte degli espedienti tecnici e timbrici propri dello strumento: arpeggi, ribattuti, rasgueado, tambora, suoni armonici, legati, pizzicati, presi in corrispondenza della tastiera, della buca o del ponticello.


Come si è detto l’opera è suddivisa in quattro frammenti legati gli uni agli altri. Nel suo complesso sembra evocare la suite classica: il primo frammento ha infatti il carattere introduttivo di un preludio, il secondo quello danzante e leggero di una corrente, il terzo è calmo e richiama la sarabanda, infine il quarto è un tempo vivace e incalzante tipicamente conclusivo di una suite. Da ciò dunque si evince come la macrostruttura dell’opera già a prima vista definisca il carattere unitario del brano. Ma si vedano ora nello specifico i singoli frammenti.


Il primo frammento dal punto di vista estetico ha un carattere molto meditativo e fantastico suggerito dalla grande gamma timbrica messa in atto: sonorità eteree e materiche si alternano e lottano tra loro senza che nessuna ne esca vincitrice, suggerendo in questo modo la vista di un paesaggio onirico che oscilla tra il sogno e l’incubo.


Dal punto di vista formale il primo frammento presenta una struttura palindroma, in cui il finale della battuta quinta è comune alla parte espositiva e alla sua retrogradazione. La struttura palindroma è basata su uno degli espedienti utilizzati dal compositore seriale per variare la serie originale, cioè la retrogradazione: in questo modo l’accordo che apre il brano sarà lo stesso che lo chiude, il secondo sarà il penultimo e così via.


Un’applicazione semplice. Tuttavia in questo breve frammento ci si trova di fronte alla grande cultura del compositore inglese e ad un sublime esempio dell’impiego della tecnica seriale a fini espressivi: nella seconda parte infatti il materiale non viene semplicemente riproposto, ma totalmente reinventato, intervenendo sull’articolazione e sul timbro.


I due accordi che aprono il frammento costituiscono la prima articolazione e la contrapposizione timbrica li tiene uniti in modo simbiotico: il primo è mezzoforte, arpeggiato e suonato verso la tastiera, il secondo al contrario è piano, simultaneo e suonato al ponticello; si tratta perciò di un suono cupo e materico contro un altro cristallino ed etereo.


 

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  1. 1.R. Smith Brindle, Prefazione a El Polifemo de oro, Londra, Schott & Co., 1982.

Leonardo Melchionda

El Polifemo de oro 
Ricchezza timbrica in dodici suoni

di Leonardo MELCHIONDA

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