Gli Artisti di Aquila Corde

 

Gli Artisti di Aquila Corde Armoniche

Intervista di Elvira Dieni a Stefano Aruta
 
A che età si è accostato alla musica in generale ed alla chitarra in particolare?


A dire il vero a casa mia la musica era molto presente, mio padre, pur non suonando nessuno strumento, era un grande appassionato della lirica e un buon conoscitore di quel particolare settore.


Mia madre, nata a Milano nel 1909, era stata una buona pianista, anche se dopo la tragica scomparsa, nel periodo bellico, della mia prima sorella (da me mai conosciuta) decise di non suonare più in presenza d’altri, ma ricordo che, quando credeva di essere sola, si sedeva ad uno dei due pianoforti che avevamo in casa e suonava, devo dire con tocco e musicalità magnifici.


Io da bambino mi nascondevo per sentirla suonare, consapevole che in mia presenza avrebbe smesso.
In quest’atmosfera il mio primo approccio con la musica, in tenera età, è stato con il violino, strumento che ho studiato per qualche anno ed al quale credo di dovere il concetto del suonare legato.


Man mano che facevo piccoli progressi, cominciava ad essere necessaria la presenza del “pianista accompagnatore” e vissi molto male (i ragazzini non sempre capiscono le ragioni altrui) il totale diniego di mia madre a suonare con me, massimamente perché era stata lei ad iniziarmi al solfeggio e ad altre nozioni musicali.


Poi arrivò la folgorazione per la chitarra in maniera del tutto casuale. C’era, infatti, al tempo un programma televisivo del quale non ricordo altro che aveva una sigla, che a me sembrava bellissima, eravamo alle soglie della mia adolescenza, udivo suoni inascoltati sino ad allora (scoprii molti anni dopo che a suonare era il duo Presti‐Lagoya) e qualcosa cominciò a frullarmi nella testa.



Qual è stato il fattore determinante ?


Credo che il fattore determinante, dopo quella illuminazione, fu il fascino del “Suono”, la possibilità intravista di essere un musicista autonomo.
Avrei potuto suonare il piano, ma questo non esercitava su di me nessuna attrattiva particolare; ovviamente come potenziale esecutore, adoravo per contro ascoltare di nascosto Debussy suonato da mia madre.

Oramai il suono della chitarra mi era entrato dentro anche grazie ad un’altra trasmissione televisiva che in quegli anni ebbe un certo successo, si chiamava “Chitarra amore mio“, era condotta da Mario Gangi e Arnoldo Foà.



Può parlarci della sua formazione musicale strumentale?


Come ho già detto avevo ricevuto un’educazione di base da mia madre poi ho studiato privatamente le materie teoriche, non sono mai stato in conservatorio, al di là dell’amore per la musica, mio padre non lo avrebbe concesso, figuriamoci con la chitarra, il cui cammino istituzionale era di là da venire; mi attendevano il liceo classico e l’università (studi che comunque ho concluso).


Infine cominciai a pizzicare la chitarra quasi per gioco da autodidatta, poi prendendo qualche lezione privata e a dire il vero facevo progressi.


La vera svolta però arrivò quando, grazie a comuni conoscenze, entrai in contatto con Teresa de Rogatis; evidentemente a Lei piacque il mio modo di maneggiare la chitarra e mi offrì di diventare suo allievo (non ha mai voluto, al di là di qualsiasi insistenza, che pagassi le lezioni). Ricordo ancora le telefonate infuocate tra Teresa de Rogatis e mio padre che non vedeva di buon occhio il mio dedicarmi alla chitarra , temendo che questo mi distogliesse da “studi più seri”.



A Teresa de Rogatis devo moltissimo, sono stati anni bellissimi; con Lei, musicista coltissima e raffinata, mi si aprì un mondo, quasi una porta sull’infinito.
Per anni, ogni domenica, questa nobildonna ultra ottantenne, mi ha dedicato il suo pomeriggio, il suo sapere, la sua musica (nonostante l’età, suonava ancora da Dio la chitarra e il pianoforte.


Da lei ho imparato quello che ancora oggi è il mio pensiero sulla musica: la musica è per me prima di tutto emozione, dono di sé, disciplina interiore.
Per Lei la musica non poteva, e non doveva, essere un mezzo attraverso il quale raggiungere uno status, non si doveva fare musica per essere ma essere per fare musica; ricordo ancora quando mi disse che alla domanda “perché fai musica” l’unica risposta valida doveva essere “perché non posso farne a meno”.


Poi intorno ai miei diciott’anni arrivò la mazzata, cominciai ad avvertire strani dolori e mi fu ‐per fortuna mai diagnosi è stata più erronea‐ diagnosticata da un “luminare” svizzero una infausta malattia all’anca; mi fu detto chiaro e tondo che non ne avrei avuto per molto. Questo all’età che avevo allora fu devastante, ancora oggi ho incubi al proposito.


Per fortuna mio padre non si arrese e dopo il responso del “luminare” si rivolse ad un ortopedico napoletano che smentendo la diagnosi decise di operarmi di lì a due giorni, avvertendomi però che il decorso sarebbe stato lunghissimo (passai quasi nove mesi tra letto e sedia a rotelle). Quindi pensai “addio chitarra” ed ecco il nesso con la musica, pensai di abbandonare tutto.
Fu grazie a Teresa de Rogatis se quel brutto periodo fu superato, anche se ha lasciato tracce indelebili in me.


Nel mentre, col passare del tempo, il rapporto tra docente e discente si trasformò in qualcosa di più profondo; Teresa ebbe per me un affetto materno ed io nei suoi confronti ho avuto un affetto filiale, anche quando il rapporto didattico in senso stretto era cessato, i nostri rapporti sono rimasti molto stretti sino alla sua morte.


Nel frattempo avevo fatto dei concerti, ma mi accorsi subito che la fragilità che le esperienze vissute mi avevano lasciato, non mi avevano corredato di quella saldezza di nervi che il concertismo militante richiede; quindi decisi di dedicarmi all’insegnamento fin da una età estremamente verde. Adesso, dopo anni, capisco che sono stato ipercritico con me stesso.


Ma la vita mi riservava un’altra sorpresa: l’incontro con Maria Luisa Anido, altra figura esiziale per la mia formazione.


Maria Luisa Anido era una figura molto diversa da Teresa de Rogatis, incarnava, nonostante non più giovane, la figura della concertista celebre, là dove la vita di Teresa si era svolta in maniera quasi ascetica, avulsa per scelta da ogni aspetto pubblico, almeno negli anni della nostra frequentazione, la vita della Anido per contro era stata sempre, fin dalla più tenera età, una vita pubblica, era una concertista assurta al ruolo di icona vivente della chitarra e ancora attiva nonostante l’età.


A dispetto della celebrità, la personalità della Anido era caratterizzata da una grande semplicità e da una enorme bontà d’animo.


Cominciai a studiare con lei a Barcellona, in Italia durante i suoi soggiorni ed in Argentina in occasione di un mio soggiorno.


La Anido mi aprì un mondo nuovo, allieva prediletta di Miguel Llobet, mi mise in contatto con un mondo chitarristico ormai dimenticato e sconosciuto ai più ma che era la radice di quanto inconsciamente facevamo, fu come ritrovare il legame di continuità con il passato, ritrovare le radici.


Sono stati anni estremamente proficui in cui il mio modo di suonare, senza rinnegare niente del passato, ha subito un lento ma costante cambiamento.


Anche la Anido, con la quale negli anni il rapporto divenne amicale e Lei con estrema bontà cominciò a considerarmi (immeritatamente) un collega, ha cercato in tutti i modi di spingermi verso il pubblico a volte anche in maniera un po’ brusca; ricordo che una volta mi disse “Si no tocas es un crimen”, ma anche questo stimolo non fu sufficiente a vincere le mie ritrosie, oggi dico purtroppo.


Comunque gli anni stavano passando e la mia attività di didatta era già abbastanza avviata, devo dire con buoni risultati, ma di questo parleremo in seguito.



Tra i nomi di suoi allievi spiccano quelli di Aniello Desiderio, Edoardo Catemario, Clara Campese, Paolo Lambiase, Piero Viti e tanti altri. Quali sono i principi fondamentali della sua didattica?


A dire il vero, sebbene la mia attività didattica sia iniziata molto presto ne sono, nel complesso, abbastanza soddisfatto; d’altro canto l’elenco dei nomi da lei fatto mi fa pensare di aver svolto bene il mio lavoro, ovviamente ho avuto la fortuna di lavorare su di un materiale di prim’ordine, ma con soddisfazione debbo dire che, anche parlando di altri soggetti, il novanta per cento di quelli che in lunghi anni sono stati miei allievi oggi vive di musica.


Ho avuto nel corso degli anni anche allievi che provenendo da altre nazioni, in qualche caso da altri continenti, hanno studiato con me per un certo periodo grazie a borse di studio dei loro governi.


Tra questi mi piace ricordare l’argentino Omar Cyrulnik, oggi abbastanza famoso in Latino America (qualche anno fa ha fatto parte della giuria del prestigioso concorso Pittaluga di Alessandria) il quale ancora oggi, e da più di trent’anni, mi chiama da qualunque parte del globo nel giorno del mio compleanno senza mai dimenticarne uno, questo mi riempie naturalmente di gioia e soddisfazione.


Ho tenuto master in Spagna, Francia, Italia, Cuba, Grecia, Argentina ecc. ed anche in quelle circostanze, dove gioco forza il tempo è ridotto, ho sempre cercato di considerare ogni partecipante come “Mio allievo pro tempore” dedicandomi a pieno e lasciando cadere dei semi che forse avranno dato dei frutti.


In un master non è importante, come spesso accade, limitarsi a cambiare una diteggiatura o una dinamica, o per contro cercare di cambiare un allievo; evidentemente in tre o quattro giorni è impossibile. È fondamentale indicare all’allievo nuovi orizzonti e là dove è possibile sollecitare le sue curiosità, lasciare insomma, come dicevo, dei semi che a volte danno frutti anche dopo mesi.


Alla base della mia didattica ci sono due elementi imprescindibili: il suono come fattore della tecnica e lo sviluppo della musicalità che deve andare di pari passo con lo sviluppo delle capacità cinetiche e digitali.


Troppo spesso il suono viene concepito come epifenomeno, come qualcosa, almeno agli inizi, di marginale; al contrario il suono è parte esiziale della tecnica e deve esserlo sin dai primi momenti. Ovviamente quando parlo di suono non mi riferisco ad un “bel suono” astratto ma alla varietà della tavolozza timbrica con la quale l’allievo deve prendere confidenza sin dai primissimi tempi.
Per quanto riguarda la musicalità, credo che un buon maestro debba, sin dai primissimi approcci dello studente con lo strumento, svelare a questi quanta musica c’è negli studi anche in quelli più elementari, pensiamo ai primi studi di Carulli piuttosto che a quelli di Carcassi o Sagreras.


Troppe volte ci si accontenta di un’esecuzione meccanica, magari anche “veloce“ di uno studietto, quasi che non fosse musica; credo che addirittura un arpeggio, una scala debbano essere approcciati in maniera musicale. Faccio un esempio: un giovane allievo di danza classica esercita le proprie attività motorie atte ad educare il suo corpo con una “Artisticità plastica” diversa da un ginnasta, semplicemente perché l’approccio mentale è diverso.


Purtroppo oggi si vedono tanti giovani musicisti sviliti al ruolo di ginnasti.
Può sembrare paradossale, ma basta chiedere a qualche mio allievo; a volte chiedo in maniera provocatoria di eseguire le scale interpretate tipo: con tenerezza, con fuoco, tristemente, gaio ecc. e questo indipendentemente dalla velocità di esecuzione, perché quando il cervello (ed il cuore) sanno cosa vogliono, le mani obbediscono meglio.


Man mano che l’allievo progredisce nel suo percorso formativo è altrettanto importante, massimamente se l’allievo stesso non è in possesso di dati acquisiti o non è spinto da curiosità conoscitive, fornire a questi un retroterra cultural-musicale che lo aiuti a comprendere ciò che sta suonando (e non mi riferisco solo ad una analisi formale), facendo qualche esempio: come potrà un allievo, uno strumentista, suonare con cognizione di causa Albeniz o Granados o Turina, se ignora il movimento nazionalistico che trae spunto dal manifesto di Pedrel: Por Nuestra Música; oppure come può affrontare Bach se non ha compreso appieno il concetto di Riforma e Controriforma, oppure molto più banalmente suonare una canzone catalana armonizzata da Llobet, non conoscendone il testo e potrei continuare all’infinito.


Mi si potrà dire che per questo c’è lo studio della storia della musica, ma credo che un buon maestro debba farsi carico anche di questi aspetti.



Un altro aspetto importante, e a volte sottaciuto, è quello di analizzare le prassi esecutive.

Spesso ed a ragione, ci si sofferma molto sulle prassi esecutive dei periodi a noi più lontani, trascurando quelle che sono le prassi esecutive di periodi a noi più vicini e dei quali talvolta abbiamo testimonianze sonore a mezzo addirittura di rulli di cera o prime incisioni discografiche; se la filologia è buona cosa deve valere per tutto, altrimenti non ha senso.


Spesso proprio nella musica per chitarra di un certo periodo il “Come” può addirittura prevalere sul “Cosa”, alcuni brani suonati in maniera “Modernizzata” perdono gran parte del loro fascino, la mancata esecuzione di un glissando, di un portamento o di un vibrato possono deprivare e snaturare un brano in maniera estrema.


Riuscireste ad immaginare Schön Rosmarin o Liebesleid di Fritz Kreisler suonate da un violinista che abolisca glissati, portamenti e vibrato in nome di una malintesa modernità?
Paradossalmente questo non vale solo per Tárrega, Llobet & Co. ma anche per Villa Lobos.


Un altro punto cardine della mia didattica è il senso di appartenenza: ogni scuola dovrebbe essere un centro di pensiero ed ognuno dovrebbe aderire alla scuola (ovviamente mi riferisco a scuola di pensiero estetico) nella quale più si identifica, il che non vuole dire che bisogna avere i paraocchi ma, credo, che se all’un tempo si voglia attingere a più scuole, seppur singolarmente valide, ma opposte tra loro, prima di aver scelto l’appartenenza, si corre il rischio di disorientarsi; il che non vuol dire che non si debbano conoscere più correnti di pensiero ma si dovrebbe, in massima libertà, aderire ad una, o perlomeno ad una alla volta; non si può essere stoici ed epicurei all’un tempo se non per fini utilitaristici, altrimenti non si è nulla.