Il pittore Kruseman suona la chitarra

Kruseman, Cornelis (1797-1857)



La chitarra “strumento ingrato!”


Quando Carulli scrisse il suo metodo per chitarra, pur essendo sicuramente uno degli strumenti più “alla moda” un po’ in tutta Europa e in particolare a Parigi, essa continuava a vivere una grande contraddizione: da una parte l’impressionante diffusione in tutti i ceti sociali (in particolare quello borghese), dall’altra l’ostracismo della critica ufficiale che in nessun modo la voleva considerare uno strumento degno di nota.


François Fétis1, in un articolo dedicato a Zani de Ferranti, si trovava a dover prendere le difese di quest’ultimo e della chitarra. Fétis si lamentava del pregiudizio che avevano “tutti i giornalisti”, verso i chitarristi, nell’esprimere una valutazione onesta sulle loro doti artistiche.


Secondo il critico, essi erano prevenuti nei loro confronti perché questi artisti suonavano, uno strumento “povero di risorse e poco sonoro”: “Tutti i giornalisti che devono rendere conto del talento di un chitarrista iniziano il loro articolo con una diatriba contro lo strumento sul quale si è sviluppata la sua abilità, facendo intendere che sarebbe stato meglio se l'artista fosse stato un pianista, o un violinista, o qualsiasi altra cosa che finisca in “ista” tranne che chitarrista.


Come se si potesse scegliere il proprio talento! Come se si potesse scegliesse lo strumento che si dovrà suonare, giocando a testa o croce! Come se non esistesse il genio della chitarra come quello del pianoforte o del violino.


La chitarra è uno strumento triste, si diceva durante la mia infanzia, quando il più abile di quelli che la suonavano non andava oltre l'accompagnamento di una romanza o di qualche innocente sonata di Porro e di Gatayes; si è continuato a ripetere la stessa frase anche dopo che un certo M. Doisy aveva fatto qualche passo in avanti; si è continuata a dire anche dopo che il vecchio Carulli aveva ampliato il dominio dello strumento; e per abitudine si ripete ancora anche quando ascoltiamo le dotte e armoniose combinazioni di Sor, l'elegante suono di Carcassi, e i capricci fantasiosi della mano loquace di Huerta. [...] No, questo non è uno strumento povero, uno strumento limitato che fornisce tante risorse al genio; è uno strumento sui generis, la cui voce ha poca intensità se la si paragona a quella di uno strumento gigantesco, ma alla fine ha una voce il cui accento è particolare.


Quando coloro che venivano chiamati chitarristi non osavano uscire dalle tonalità di Do o di La; quando essi non dovevano frastornare l’orecchio con i loro insipidi arpeggi o i loro scarsi accordi, la chitarra è stata certamente uno strumento povero, uno strumento limitato, o meglio quelli che suonavano erano poveri chitarristi; ma oggi questo stesso strumento sente vibrare le sue corde con delle combinazioni di frasi e di passaggi che non potrebbero essere resi da nessun altro strumento, oggi che la musica per chitarra ha assunto un carattere speciale, e che tutte le tonalità, tutte le modulazioni sono affrontate e superate, la chitarra è diventata un bello e buono strumento nel suo genere.


Ho parlato del genio del chitarrista; questa parola probabilmente farà sorridere più di un musicista; ma perché non poteva esserci del genio nella testa di un uomo che concepisce dei prodigi su uno strumento di flebile sonorità come ce n’è in quella di un violinista e di un pianista?


La genialità è nell’intensità dei suoni? Immaginare tutto quello che era possibile fare su questo strumento non è stata una cosa facile, ed è servita dell’audacia per arrivare fino ai limiti estremi. O che cosa è l'audacia felice, se non genialità?”2


Queste erano le considerazioni sulla chitarra da parte della critica ufficiale nel 1834, cioè, come sottolinea lo stesso Fétis nell’articolo, dopo aver vissuto le prodezze di artisti del livello di Carulli, Carcassi, Sor, Huerta, ecc.. Pensate quale fosse la situazione quando Carulli arrivò a Parigi!


Giulio Regondi all’età di 8 anni, di A.Weber


Giusto per avere un’altra testimonianza riguardo la “ghettizzazione” della chitarra, Alessandro Boris Amisich, in uno studio su Giulio Regondi riporta la critica di un suo concerto tenuto a Parigi il 13 aprile 1830: “[...] [Regondi] Ha appena sette anni ed è già un musicista come lo si può essere a quindici, quando si ha un'attitudine poco comune e si è studiato per lungo tempo.

La chitarra, strumento ingrato che tre o quattro persone hanno reso accettabile, nelle sue piccole mani è già più potente di quanto fino ad oggi lo sia stata. Egli sa raddoppiare le capacità di questo così poco sonoro esacordo; dona, per così dire, la parola a chi non l'ha mai avuta. Sotto le dita abili dei grandi chitarristi la chitarra non fu altro che una mirabile cantante malata di tubercolosi; sotto quelle di Jules è una voce. È all'applicazione di un metodo ingegnoso e logico di suo padre che il piccolo Regondi deve questo ampliamento [delle potenzialità] dello strumento, che egli usa in modo così stupefacente.”

Continua Amisich rilevando come “questa sarà una costante della carriera di Regondi: grandi apprezzamenti nei confronti del musicista, uniti al rammarico che abbia deciso di dedicarsi a uno strumento così poco gratificante; la chitarra infatti era già in declino verso gli anni trenta del secolo scorso, e sarebbe stata in totale crisi dal decennio successivo, travolta dalle istanze romantiche e dal parallelo sviluppo della tecnica, ad. es., pianistica o orchestrale.” 3


Come si può notare, anche in questo caso vengono sottolineate fondamentalmente due criticità, la prima è che solo poche persone sono riuscite a “rendere accettabile” questo strumento e l’altra è legata sempre all’esile volume della chitarra, resa nell’articolo ancora più impietosa, paragonando il suo suono, in modo molto caricaturale, a “una mirabile cantante malata di tubercolosi”.


C’è da dire che queste considerazioni non appartenevano solo ai giornalisti francesi o belgi, ma furono le stesse anche nella Vienna di Giuliani e nella Londra di Sor.

 
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La didattica di Ferdinando Carulli dall’Op. 27 all’Op. 241
L’evoluzione della sua tecnica e del linguaggio musicale