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certa familiarità con la versione di queste rappresentazioni, partiture o trascrizioni.”. Inoltre, a sostegno di questa tesi, si vuole aggiungere che lo stesso Sor, in un passo del suo Metodo, parlando di quest’opera utilizza il titolo in francese quando dice: “ […] non oserei mai avventurarmi nell’esecuzione di quella [la fuga] di Mozart nell’ouverture dei Mystéres d’Isis […]”.

Il Buch continua dicendo che la partitura di questo pastiche è giunta fino a noi9 e consultandola ha potuto verificare come, per una migliore esecuzione nell’idioma francese, è stata modificata in alcuni punti la parte musicale mozartiana. Infatti, nella melodia “Soyez sensibles”10 (fig. 1), corrispondente alla “Das Klinge! So herrlich” della versione originale, si nota già una maggiore somiglianza con la versione di Sor.

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Sostiene ancora il Buch, che Sor potrebbe essere venuto a conoscenza di tale melodia anche tramite un’altra popolare contraffazione: O dolce contento, un tema variato di un’aria inserita nelle opere La Virtuosa in Puntiglio e La Frascatana11, ma in realtà si trattava del tema mozartiano.

A questo punto è bene aprire una piccola parentesi storica. Spesso i cantanti del periodo che stiamo trattando, quando dominavano tecnicamente un’aria, pur di stupire e incantare il loro pubblico, la utilizzavano inserendola anche in opere diverse da quella di provenienza, alle volte anche a sproposito.

Questa prassi curiosa dei cantanti dell’epoca ci viene riferita dal Pestelli12. Nel caso dell’esecuzione di questa melodia ci troviamo davanti alla più famosa cantante dell’Ottocento: Angelica Catalani13

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Essa portava alla ribalta questo brano variato nella prima decade dell’Ottocento anticipando l’Op. 9 di Sor di almeno 10 anni. A tal proposito è bene ricordare che vi era un’altra prassi molto diffusa, anche tra i compositori, quella di elaborare le versioni strumentali di arie famose sulla versione della cantante o del cantante più in voga in quel momento storico, anziché sulla partitura originale dell’opera. Tra i musicisti più famosi si vuole citare Carl Czerny che ha scritto una versione strumentale14 basata su questo modello15.

Ma ritornando alla Catalani e analizzando una sua versione della melodia mozartiana arrangiata da G.G.Ferrari16, si nota subito l’ incredibile somiglianza con la partitura di Sor sia nella melodia sia nell’accompagnamento, pertanto non possiamo che affermare con una certa sicurezza, che sia proprio questa la fonte utilizzata da Sor per il tema dell’Op. 9 e le piccolissime varianti, presenti tra i due temi, potrebbero essere imputate agli “abbellimenti” estemporanei della stessa Catalani, molto probabilmente ascoltata dal vivo dallo stesso Sor (cosa non impossibile visto che nel 1815 erano entrambi a Parigi).

G. Ferrari (Dubois & Stodard, New York 1827–34).

(N.B. La melodia che nell’originale è scritta nel tempo 2/2, per comodità di comparazione è stata trascritta nel tempo 2/4)

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Per dare ancora più rilievo alla tesi dell’utilizzo di arie riprodotte sulle esecuzioni dal vivo dei cantanti si vuole citare la pubblicazione di M. Giuliani, che affronteremo nel capitolo V, dove nel titolo viene esplicitata tale prassi: Tre temi favoriti con variazioni di M.dme CATALANI messi per chitarra sola (pubblicati a Vienna, uno di questi temi è proprio quello del Flauto magico).

Un'altra cosa curiosa che si riscontra nell’Op. 9 e 19 di Sor è l’utilizzo del titolo in italiano.

Questo si spiega con il fatto che l’unica versione del Flauto magico ascoltata a Londra fino al 1833, che coincide con il periodo di soggiorno di Sor nella stessa città, fu proprio una trascrizione in italiano. Ma questo non deve far pensare che i temi di Sor fossero derivati da questa versione italiana, in quanto, quella dei titoli sembra essere una richiesta esplicita degli editori, i quali volevano si usasse, per il titolo dei brani, la forma più popolare e conosciuta, per attrarre così il maggior numero possibile di acquirenti17.

Per quanto riguarda, poi, l’introduzione dell’Op. 9 sembra che Sor abbia attinto sia dall’ouverture che dall’Adagio della scena ventottesima del secondo atto18, entrambi nella tonalità di Do minore e con caratteristiche simili in particolare per il largo uso del cromatismo e per i tre accordi.

In conclusione, sembrerebbe svelato il mistero delle vere fonti da cui Sor ha ricavato il tema mozartiano, sicuramente non dalla partitura originale mozartiana, anche perché l’opera in lingua originale difficilmente venne rappresentata al di fuori dei paesi di lingua tedesca fino alla fine dell’Ottocento.

NOTE:

10. L’esecuzione, fig. 2, è legata alla prassi esecutiva dell’epoca, vedi pag. 6 nota n°17.

11. La virtuosa in Puntiglio fu prodotta a Londra nel 1808 e I Virtuosi Ambulanti (1807) di Fioravanti [Valentino Fioravanti 1764 – 1837]. Mentre La Frascatana era un’opera di Paisiello rappresentata nel 1774. L’aria O dolce contento fu aggiunta nelle rappresentazioni del periodo di cui stiamo trattando. (Buch, Op. Cit. pg. 355)

12. “[…] l’unica cosa che contava [dell’opera] era l’aria, sia per l’interprete che vi esibiva la sua bravura sia per il pubblico che durante i recitativi si intratteneva senza ascoltare; la composizione di un recitativo secco (voce su armonie del cembalo) era completamente svalutata, operazione di bottega, riproducibile all’infinito; invece il cantante che dominava tecnicamente un’aria, che nelle riprese (da capo) l’arricchiva di variazioni, finiva con il considerarla sua, e se la portava dietro come un abito, da un’opera all’altra, facendola entrare a sproposito pur di giocarla come una carta vincente nella sua partita con il pubblico; difficile dire chi fosse più l’autore del libretto in opere rappresentate a questo modo”. (G. Pestelli, L’età di Mozart e di Beethoven, ed. E. D. T. , Torino 1991 pag. 63)

13. Angelica Catalani, soprano italiano (Senigallia 10 maggio 1780 - Parigi 12 giugno 1849). Allieva del padre Antonio, basso della cappella del Duomo di Sinigallia, e di Padre Morandi, nel 1797 esordì a Venezia in Lodoïska di G. S. Mayr. Nel 1800 cantò a Trieste e nel 1801 si presentò alla Scala in Clitennestra di N. A. Zingarelli. Fu poi attiva nei maggiori teatri d'Europa e dal 1806 al 1812 furoreggiò a Londra, dove erano noti i suoi sentimenti ostili a Napoleone. Ebbe una delle più belle voci della storia del teatro musicale, con una sonorità e con un forza di penetrazione che ricordava B. Giorgi Banti, ma anche con una incomparabile dolcezza di timbro. Dotata di una tecnica stupefacente, amava lo stile brillante, il canto acrobatico e le audaci e complesse fioriture. Era maestra nei contrasti tra i forti e i pianissimi e sfoggiava grande ampiezza di fiati. Il suo repertorio favorito fu quello di Paisiello, Cimarosa, S. Nasolini, N. A. Zingarelli, Marc' Antonio Portogalli, G. S. Mayr, autori dai quali non si staccò nemmeno nel periodo finale della carriera, trascorso dapprima al Théâtre des Italiens di Parigi (1814-1817) come direttrice, oltre che come cantante, poi in concerti dati in Italia, in Inghilterra, in Germania, in Russia. Si ritirò nel 1828, con la voce pressoché intatta e si stabilì in Italia in una villa vicino Firenze dove istitui una scuola gratuita per cantanti lirici. Nel 1849 si trasferì a Parigi per sfuggire ad un'epidemia di colera, ma contrasse ugualmente la malattia e ne morì.

14. O dolce contento, an air by Mozart arranged as a Rondo for the pianoforte by Czerny

15. Anche se non fu il solo, infatti risultano altri titoli e autori (oltre ai chitarristi che vedremo) che appoggiano pienamente e senza ombra di dubbi questa tesi: Mozart, O dolce contento, a Favorite song, sung by Madame Catalani in the opera la Frascatana, composed by W.A.Mozart, The variations by Madame Catalani: Arranged by G.G. Ferrari (edinr: Corri 180-?) oppure O dolce contento | Air by Mozart | Arranged with | variations | For | Madame Catalani | by | G. Ferrari (Dubois & Stodard, New York 1827 – 34). David Buch Op. Cit.

16. Giacomo Goffredo Ferrari (Rovereto, batt. O2.o4.1763 . Londra dicembre 1842) Compositore italiano trasferito a Parigi nel 1787 ebbe modo di conoscere i più grandi musicisti del tempo. Compose varie collezioni vocali di Arie, Ariette, Romanze e Notturni, collegate alla moda del tempo, tra queste spiccano le eleganti 6 Ariette italiane dedicate nel 1810 alla celebre Angelica Catalani.

17. D. Buch Op. Cit.

18. Quando due uomini in corazza brunita conducono in scena Tamino. Sui loro elmi arde fuoco. Gli leggono lo scritto che traspare da una piramide. Tale piramide sta nel mezzo, in alto, vicina all’inferriata.