Comparazione tra il tema mozartiano originale e quelli

elaborati dalla Catalani e da Fernando Sor.

Di seguito verrà proposta la comparazione tra la melodia del brano della Catalani19 con accompagnamento di pianoforte, il tema di Sor e il tema originale di Mozart (Monostato, Glockenspiel e coro).

(Si fa presente che la tonalità originale della Catalani è quella di MI bemolle maggiore e quella di Mozart è SOL maggiore e, per una maggiore comodità nella comparazione, sono state entrambe trasportate sia di tonalità che di altezza. Naturalmente anche la metrica, che nella Catalani era 2/2 e in Mozart 4/4,  è stata riportata a 2/4 )

1. L’elemento ritmico (a), che serve come levare di ogni semifrase, viene riproposto sempre con un ritmo pirrichio al posto delle due semicrome del tema originale. Questa differenza è sicuramente legata alla prassi esecutiva del canto (e se vogliamo anche a quella strumentale) dove due crome non venivano eseguite allo stesso modo ma la prima veniva allungata e la seconda accorciata20. Sicuramente, Sor, vista la sua precisione nella scrittura ha voluto esplicitare tale prassi scrivendone l’esecuzione reale.

2. L’appoggiatura (b), completamente assente nell’originale, sarà invece una costante nel tema cantato dalla Catalani e quasi sempre lo sarà anche in Sor anche se, come vedremo in seguito, con modalità a volte differenti. Questa è una delle volte in cui il Nostro non la utilizza.

3. Sor sembra aver attinto a piene mani dall’accompagnamento pianistico (c) per creare quello chitarristico.

4. Il tema (e) di Sor è molto ornamentato, cosa alquanto strana, perché solitamente si lascia il tema il più scarno possibile per poi avere ampie possibilità di “elaborazione” nelle variazioni.

Ma, come già detto, non possiamo escludere che tali ornamentazioni fossero già presenti nel tema proposto dalla cantante stessa nei concerti dal vivo e presumibilmente ascoltati da Sor.

5. L’appoggiatura discendente (f) della Catalani, in Sor diventa un’appoggiatura cromatica ascendente (f1), quest’ultima contribuisce a creare una situazione di maggiore pathos.

6. Il levare della seconda semifrase in Mozart (a3) si ripete identico al primo levare (a1) e prosegue sempre uguale sul SOL4, mentre in Sor e nella Catalani a questo levare (a2) viene data la direzione opposta (verso l’acuto) e di conseguenza la seconda semifrase inizierà sulla nota SI4. Ciò contribuisce a dare una sensazione di novità, una notevole spinta in avanti a tutta la melodia e una maggiore solarità andando sul 5° grado dell’accordo di tonica anziché riproporre il 3° grado.

7. Nella prima semifrase, Sor, non utilizza i bassi, rendendo così ancora più giocosa e leggiadra la presentazione del tema, come per imitare l’introduzione solistica del glockenspiel mozartiano.

Atto I - Dolce Armonia (La partitura mozartiana è stata trasportata dalla tonalità originale di Sol magg. a quella di Mi magg., per una comparazione più immediata con il brano di Sor)

OOOOOOOOOOOOOO

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8. Come già accennato prima, sia nella Catalani che in Sor (g), la direzione della semifrase si sposta verso l’acuto, a differenza di Mozart.

9. Nella seconda semifrase, Sor, inserisce i bassi e li fa derivare sempre dall’accompagnamento pianistico (g). E’ interessante notare come la cellula ritmico-melodica (l) usata da Sor conferisca una maggiore spinta e spessore armonico a tutta la semifrase.

10. Sor, nella scrittura dell’accompagnamento (h1) ripreso da (h), sembra voler dare importanza al SOL4 e attribuire al SI4 una funzione di accompagnamento. In realtà la nota che emerge dall’esecuzione sarà sempre il SI4 come nella melodia della Catalani.

11. Continuano ancora gli abbellimenti nella partitura di Sor (i) ed (l) derivanti molto probabilmente da aggiunte personali o da altre versioni da lui ascoltate. Sempre a sostegno di questa tesi si vuole proporre lo stesso passaggio, tratto dalla prima variazione dei Tre temi favoriti con variazioni di M.dme Catalani messi per chitarra sola di Mauro Giuliani,  alla  bat. 6 (l1) si può notare lo stesso abbellimento e alla bat. 14 (l2) sempre l’abbellimento con l’acciaccatura. Se a questo passaggio si prova ad applicare a queste note la prassi “dell’ineguaglianza delle due crome”, esso diventa perfettamente uguale a quello di Sor (Sor, rispetto a Giuliani, inserisce l’acciaccatura alla bat. 6 e la toglie alla batt. 14).

12. Il finale della prima frase viene ripreso sempre dall’accompagnamento pianistico (m). Sor ripete la prima frase, tale ritornello non è presente né nella versione della Catalani né in quella di Mozart.

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NOTE:

19. O dolce contento /  Air by Mozart / Arranged whit / variations / For / Madame Catalani / by / G.Ferrari (New York:Dubois & Stodard, 1827 – 34

20. Della prassi sull’Ineguaglianza  delle crome se ne trova traccia in numerosi trattati del ‘700 in questo caso verrà proposto un passo tratto da L’art du Facteur d’Orgues di Dom Bedos de Celles (1709 – 1779) quest’opera fu pubblicata a Parigi in tre volumi tra il 1766 e il 1778.  “Capitolo 4: Della distinzione in Prime e Seconde delle crome, e talvolta delle semiminime. “1422. Nei movimenti in 2, 3 e 4, le crome sono accentate per due, e distinte in prima e seconda: tal distinzione avviene talvolta pure per le semiminime. Essa è essenziale tanto per l’incisione sul cilindro quanto per l’esecuzione. Le due crome insieme rendono il valore totale di una semiminima; quella che si suppone occupare la prima metà della semiminima viene chiamata prima croma, e quella che ne prende la seconda metà: seconda croma. La prima viene generalmente tenuta, ma  la seconda è sempre toccata; vi è solo un caso in cui la prima cessa d’esser tenuta, e ciò avviene quand’essa è la stessa nota della seconda, potendo così esser staccate più chiaramente. Tal distinzione tra prima e seconda può anche aver luogo con semicrome in un moderato tempo di due quarti, per le ragioni che ho spiegato al §III. Anche le semiminime sono talvolta suscettibili di tal distinzione…  […]” e ancora nel Capitolo V Dell’Ineguaglianza delle Crome. “1423. Dopo la distinzione che abbiamo appena fatto delle crome in prime e seconde, è ora essenziale rimarcare la loro ineguaglianza nella maggior parte dei movimenti. Quasi sempre la prima è più durevole e la seconda più breve. Ad ogni buon conto si faccia  eccezione per quei movimenti in cui esse sono marcate tre a tre, come nel 6/4 e nel 6/8. Nei movimenti in cui esse sono marcate due a due è assai raro che si eseguano eguali. Tale ineguaglianza cambia a secondo dell’espressione dell’aria; in una gaia melodia essa dev’essere più pronunciata che in un’aria dal tenero e grazioso carattere; più in una marcia che in un minuetto. Vi sono tuttavia numerosissimi minuetti per i quali l’ineguaglianza è altrettanto marcata che in una marcia. […] ” Pagina 32 “Vi sono dei casi in cui tal differenza consta di una metà, cosicché si dovranno eseguire le prime come se fossero puntate, e le seconde, semicrome: […]”. (Tratti da L’interpretazione della musica dei secoli XVII e XVIII di Arnold Dolmetsch – Ed. Rugginenti - Milano 2005 2° edizione)