Siena, Accademia Chigiana, 26 e 27 luglio 2012
L'insegnamento di Oscar Ghiglia: una irriducibile ed inesorabile ricerca della sorgente della verità artistica.

E' il titolo che mi è venuto in mente assistendo a due giornate di lezione di Oscar Ghiglia alla Accademia Chigiana di Siena. Per la verità io avevo pensato "...ricerca della verità artistica", ma quando l'ho detto a Ghiglia lui ha suggerito " ...delle sorgenti della...", come a rimarcare l' oggettività del senso ricercato, senso che ciascuno poi traduce nella sua personale interpretazione.

I seguenti appunti rendono, naturalmente, solo una idea molto sommaria e parziale dello svolgimento delle lezioni di Ghiglia. Avevo pensato in un primo tempo di riassumerli o di estrapolare da essi alcune frasi particolarmente luminose, come quelle bellissime su Segovia e la tradizione, sul suono... ma poi mi  è sembrato meglio lasciarli così, con qualche riferimento alla numerazione delle battute dei pezzi in oggetto in modo da facilitare la comprensione al lettore, lasciandogli la fatica di seguire il percorso proposto e vissuto da maestro ed allievi.


Quasi a proseguire un dialogo con Oscar Ghiglia ho pensato di aggiungere, dopo gli appunti delle sue lezioni, un mio breve articolo sulla didattica, articolo che era uscito proprio qualche giorno prima del mio viaggio a Siena sul quotidiano “Avvenire”. Dopo di che lascio nuovamente la parola a Ghiglia per reagire e commentare.







Siena, 26 luglio.
Mario Castelnuovo -Tedesco: Capriccio Diabolico.


Ti stanchi troppo, tu sei piccolo, non come me, devi trovare dei momenti per riposare; il pezzo è lungo e fatto di differenti parti, prima dell'inizio di ciascuna ti puoi rilassare e prendere energia. È come quando guidi la macchina, ogni tanto devi fermarti, se no perdi la concentrazione.


A volte tu fai con la musica il contrario di quello che fai col corpo, mentre il corpo deve anticipare; sii sempre attento...tu sei il guidatore, quando guidi non puoi fumare e guardare dal finestrino, guarda la strada e quando è ora di fermarti riposati.
L'inizio era molto buono, credevo che sarebbe stato tutto così, ma poi ti sei perso. Cambia colore durante il pezzo, è bello avere un bel suono ma non devi usarlo sempre. Metaforicamente: devi avere molte donne, non solo una. Ricordo una mia intervista in Giappone: mi hanno chiesto quante mogli avevo. "Una". "Solo una?"
Sempre cambia colore, cambia vestiti, cambia qualcosa!
Dopo la scaletta prima degli arpeggi che vanno a la: dice "scherzando", non di corsa. Lo scherzo è bello quando dura poco!
Battute 65 e 66: Sol, La, Re. Accordi ornamentati che diventano scale.
Nelle ottave acutissime (112 e seguenti) la destra deve venire prima della sinistra ed il movimento venire dalla spalla; progetta anche il respiro prima delle ottave, tre volte.
Sei il cavallo e il fantino. Tre cose: un bel respiro, ottave,ribattuto.
Non lasciare il la acuto, così il tuo corpo lo ritrova. Puoi toccarti il naso sempre, tu sai dov'è. Il tuo naso è il la.
Una cadenza è una conclusione, dopo una conclusione tu dici: questo è il nord, allora questo è il sud, questo è l'ovest, questo è l'est  - è la serie di cadenze prima del canto in mi minore (battute 131 - 134).
Canto in sol (139): è "un'altra donna", non usare lo stesso rubato di prima.
Arrivi alla fine della sezione prima del tremolo, ma noi ti crediamo se tu ci credi. Nel tremolo devi essere pacifico, ma non prima, perché non puoi avere una valle e poi una valle e poi una valle: in mezzo ci deve essere una montagna.
I due temi (nel finale, "A tempo Grandioso"); tu devi essere sia il diavolo (primo tema) che reclama l'anima, sia l'anima (secondo tema) che dice: "non voglio"...


J. S. Bach: Ciaccona


C 'è un primo input fatto dai primi 3 accordi, poi un altro input di 3 accordi, iniziando sempre in levare.
Il quarto accordo non è quindi conseguenza del terzo, è un altro input. Non collegarli! E' come una guerra, una battaglia dopo l'altra. Momenti significativi, non solo ritmici. Non aver fretta.
La stessa cosa nelle variazioni.
Se non segui il sentiero, tu fai finta di essere preso dalla musica, e noi vediamo che fai finta. Devi apparire ispirato, ma per la ragione giusta.
Battute 17 - 24: Perché fai il contrario della diteggiatura di Segovia, perché non ti fidi di qualcuno? Perché allora non scrivi la tua Ciaccona e suoni invece quella di Bach?
Se non ti piace non farlo.
Segovia non inventava molto, lui seguì la grande tradizione incontrata in Spagna e nel mondo, e la portò alla chitarra. Senza tradizione Bach non sarebbe qui, magari ci sarebbe Telemann...
Copiare non è seguire la tradizione, che  è: parole che vengono a noi dal passato.
Non bisogna cambiare solo per "non copiare".
Ricorda le forme e...cerca di capire il significato dietro la tradizione: perché la gente ama fare la seconda volta più piano?

Avete tanti buoni poeti in Germania, ne leggi uno, poi un altro...

Dopo i punti (battuta 25) cambiamo il soggetto, le semicrome  (battuta 29) sono come l'ombra delle crome precedenti, non un'altra variazione. La diteggiatura di Segovia qui mima le voci, come in una Cantata: una frase al mezzosoprano, poi al tenore, poi al soprano.
Le due crome di basso (battute 32 - 36) sono ogni volta diverse, non come ja - ja...
La tua diteggiatura è sbagliata (battuta 37, inizio seconda quartina) perché il salto di mano sinistra ti fa accentare un re  (prima nota della quartina) che non ha ragione di essere accentato.
Lo spezzetti troppo e sembra uno scherzo, mentre non lo è.
Annoia perché non segui quel che il pezzo dice: se una frase dice l'opposto di un'altra non devi suonarla uguale, quando la musica va giù c'è una ragione per cui lo fa. Perché va giù?
Nella Passione secondo Matteo, quando Gesù parla è accompagnato dagli archi, gli altri personaggi sono accompagnati in altro modo. Ogni cosa che senti deve cambiare il corso della tua vita e del pezzo. Assolutamente non devi mai fare una cosa che sia prevedibile.
Eri qui prima, quando facevo lezione al primo? No?
Voi dovete essere qui quando suonano gli altri, se no perdete occasioni e mi tocca ripetere le stesse cose. Come dicevo prima all'altro studente, tu hai dentro di te molte anime: non usare sempre la stessa.


Trova il significato dentro di te, non cambiare colore per il gusto di cambiarlo, e cambierà tutto.


Costruisci da una nota all'altra, qui (37,38) sono gruppi di due note.
Devi trovare il significato poetico dietro ogni nota, e per questo il cervello ha bisogno di tempo, il cervello poetico va lento. Ogni intervallo è significativo. Metti una domanda su quel che stai facendo e  non dimenticarle: bisogna portar fuori il significato, non vestiamo tutti la stessa uniforme - come è successo nella storia. Poi devi certo prenderti le tue responsabilità. Mettiti in questione ogni giorno e tira fuori quel che ha senso, e se no chiediti perché. Due cose non farle mai uguali.

Se vedi la terra da un aereo non vedi nulla, non vedi le persone...ma se vai giù cominci a vedere cosa succede e dopo, quando torni sull'aereo e guardi giù, qualcosa succede in te.
Specialmente in Germania...la bellezza è il contenuto, questa idea di
pensare all'arcata della frase senza considerare i dettagli è "bullshit".
Bach sta parlando della vita, della sua vita; tu devi diventare Bach, vivo.
Goethe, Dante...ok.
Segovia parlava molto della tradizione..."la tradition"..



E. Granados: La Maja de Goya


Sai chi era la Maja? Falle fare dei passetti, non scurrili, chiudi il suono dopo ogni battuta, anche nella nota acuta (battute introduttive).
A battuta 20 arrivano le tre note acute, non deve suonare come la gallina che ha fatto l'uovo.
Troppe cose, non porre troppo l'attenzione...
Finale: come l'inizio.
La Maja è una donna molto sensuale. Goya l'ha dipinta nuda, ma ci ha messo un'altra faccia perché il marito non la riconoscesse.
(Ghiglia canta la melodia mettendoci sopra parole di una storia di tradimento e perdono).
Accompagnamento all'inizio: comincia normale, poi ci sono due tritoni: indicano che qui ci sono problemi!
Abbellimento legato: hai tre note, due do e un re in mezzo, perché fai il re così piano e i due do così forti? Il secondo do più lungo e poi scende piano piano.
Maggiore. Battute 78 - 81: scala sol la si do....re, aspettando prima e poi fraseggiando re do si do la fa diesis. La Maja cambiava molto il carattere, una volta era ..., poi era dolce.
Seconda volta, battute 86 - 89, re mi do si do portamento la.
Guarda il quadro, ascolta la musica, leggi le parole.
C'è una versione bellissima di Victoria de Los Angeles con Soriano e poi con Alicha de Larrocha.


Manuel Ponce: Sonata Classica, I movimento


Nell'orchestra classica ci sono flauto, clarinetto, corno, fagotto...
A volte potresti trovare suoni diversi.

Ponte modulante (battuta 20 e seguenti): il tema in crome con anacrusi di tre note è tipico del fagotto.
Quando lo suoni tu si sente una orchestra di soli archi. Nell'op.30 di Giuliani la versione a tutta orchestra è molto più bella di quella di Diabelli con soli archi.
Battute  da 1 a 8. Non spezzare il la (semiminima della seconda battuta)  prima del sol fa mi, e diteggia di conseguenza il la con 1 (come è nella diteggiatura di Segovia, ndr.).
I La bassi iniziali falli con la punta dell'unghia, come un fagotto, non percussivo; ed il quinto La (battuta 1) fallo durare un quarto solo invece di due.
Poi riprendi lo stesso fraseggio. Invece il salto  (mi – la, battuta 6 e battuta 8) separalo.
Nella chitarra le dissonanze si sentono sempre dolci: non metterci troppi bassi.
Prima battuta: molto crescendo verso la dissonanza, che devi fare strillante. Battute 12 e 13: meglio togliere gli armonici o dar loro un po' più di tempo.
Le corde dei bassi della chitarra, di rame o altro metallo, hanno un colore più da ottoni, devi sfruttare quel suono là.
Secondo tema (battuta 33): suono del violoncello o fagotto. Conserva un po' di espressione per il re diesis e mi (battuta 36).



27 luglio mattina.
Dionisio Aguado: Rondò N° 2.


Guarda la strada, non guardare fuori.
(Il passaggio cadenzale , battute 203 - 210 del Rondò,viene smontato)
re mi fa mi...tre frasette di otto note, come tre cose, tre persone; non correre, segui con il pollice della sinistra. L'ultimo: sii con quello, accompagnalo.
Il secondo gruppo si do re do....vai con lui, sii con lui, accompagnalo.
A due a due, con la prima veloce, nominando ogni gruppo di due, accompagnandolo.
Segui la strada, guarda i segni, come in un viaggio.
Anulare e medio della destra sono le due dita più comode?
Rilassati, no paura, no errori, solo tu ed il passaggio. Respira e poi fallo.
Suoni sempre molto graziosamente, danzando, ma per un momento cerca solo il controllo, dopo puoi danzare quanto vuoi.

Devi seguire il passaggio con attenzione. So che lo puoi fare.
È come tirare una corda, devi tirarla.
Rimani sveglia per tutto il passaggio, non mi interessa se fai errori.
Fallo solo con la mano sinistra.
Quando salti da una posizione all'altra tendi a dimenticare, devi accompagnare con il tuo corpo. Il corpo è lento, le dita veloci.
Fanne solo due di frasette. Quando cambi posizione inciampi. Senti la corda. Non irrigidire la mano, accompagna col corpo. Non devi mandare la tua mano, devi tirarla.
Ė come tirar su una forchettata di spaghetti: un gesto fino alla bocca. Getta via gli errori e fai le note giuste, al tempo a cui puoi farle.
Il passaggio è un amico o un nemico?
Se è un amico, lascialo accadere.
Poi arpeggio discendente, quattro gruppi di quattro note, ben pronunciate.
una sillaba ogni nota. Ishibashi, ogni volta devi dire il tuo nome, pronunciando tutte le sillabe.

 

Siena, Accademia Chigiana, 26 e 27 luglio 2012

L'insegnamento di Oscar Ghiglia: una irriducibile ed inesorabile ricerca della sorgente della verità artistica