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di Paola Troncone

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A.Gilardino - M.Grimaldi

Il legno che canta. La liuteria chitarristica italiana nel Novecento

Ed. Curci, 2013, pp. 188.

L'arte dei costruttori italiani di chitarre collocata finalmente in una giusta e doverosa rivalutazione della loro opera, ancora misconosciuta e sottostimata. Cinque grandi maestri della liuteria del Novecento nati entro il 1920: Luigi Mozzani, Pietro Gallinotti, Lorenzo Bellafontana, Mario Pabè e Nicola De Bonis. La loro storia, gli studi, i viaggi, gli incontri con gli interpreti, la sapienza di un'arte che ha reso leggendari i loro strumenti. Cinque figure emblematiche, degne di essere collocate accanto a quelle dei grandi liutai iberici il cui prestigio è meritatamente vivo in tutto il mondo: così sia anche per i grandi italiani che costruirono magnifiche chitarre in tempi in cui, al sostantivo "chitarra", l'aggettivo "spagnola" si legava inscindibilmente in una sorta di simbiosi molto simile al luogo comune.

                                                           


Angelo Gilardino, chitarrista, compositore e musicologo, la cui presentazione è del tutto superflua per i lettori della rivista, torna in libreria e dunque alla nostra attenzione con questo volume scritto con Mario Grimaldi, liutaio e raffinato studioso, edito nel 2013 per le Edizioni Curci.


Articolato in due parti più un’Appendice alla fine della prima relativa al “collaudo” dello strumento, Il legno che canta. La liuteria chitarristica spagnola nel Novecento, potrebbe a tutta prima farci pensare a un lavoro scritto “a quattro mani” (superando il disagio di trovarci di fronte a un testo sprovvisto di Indice).


Ma è lo stesso Gilardino a precisare di voler  fornire al lettore una riflessione sugli stessi temi da parte dei due autori, dove la scrittura del secondo “scorre parallelamente alla prima in piena autonomia” (p. 7).


Sono almeno due le intenzioni alla base di questi contributi. La prima, parte dall’importanza di conoscere aspetti della storia della chitarra che si manifestano parallelamente a quelli della storia del repertorio e dell’arte interpretativa’ (p.6);  per fare questo, occorreva colmare alcune gravi lacune o arricchire le informazioni intorno a figure di un passato relativamente recente che più di altre hanno contribuito a fare la storia della liuteria italiana.


La seconda, strettamente legata alla prima, di fare i conti con quell’invisibile spina nel fianco, di cui ancora oggi si sconta qualche disagio, rappresentata dal condizionamento che ebbe il mito di Segovia su quel pubblico di ascoltatori e di addetti ai lavori che relegò la liuteria italiana in una dimensione di subordine rispetto a quella spagnola.


I cinque spaccati biografici in cui si articola il volume (su Mozzani, Gallinotti, Bellafontana, Pabè e De Bonis) sono preceduti da un’introduzione e da un capitolo (“Chitarra italiana e Chitarra spagnola”) entrambi di Gilardino, che fanno da preambolo all’intero lavoro, e in cui, facendo un passo all’indietro, si  ripercorrono  le vicende della liuteria italiana dell’Ottocento per cercare di capire ciò che veramente accadde poi nei primissimi anni del secolo scorso.


Risulta chiara l’individuazione di due filoni costitutivi, ‘i Fabbricatore’ al Sud, che “avevano autorevolmente guidato a Napoli la transizione tra gli strumenti settecenteschi e quelli nuovi, a sei corde semplici”, e ‘i Guadagnini’ al Nord, che, a loro volta “avevano acquisito, con la loro successione dinastica, in quel di Torino, un meritato prestigio”(p. 9); pur non tralasciando un altro asse di sviluppo della liuteria italiana,  quello scaturito dal confronto tra le ricerche del liutaio viennese Johann Georg Stauffer e quelle di Luigi Legnani.


Se la storia dello sviluppo e del conseguente consolidamento della liuteria chitarristica italiana si realizza lungo queste coordinate, il percorso che essa imboccò sarebbe sfociato in una sorta di “endorsement” da parte di Segovia, della chitarra di scuola  spagnola rispetto a quella di scuola italiana, ma il cui destino era già segnato alle origini.


Già nell’Ottocento infatti le ricerche portate avanti in  Spagna e in Italia avevano prodotto una netta differenza tra le caratteristiche delle chitarre spagnole e di quelle italiane, attestandosi  le prime su risultati di maggiore potenza  e  tenuta dei suoni, nonché di maggiore sensibilità “alle varianti timbriche derivanti dalle diverse modalità di attacco delle corde” (ibid.). Peculiarità, quest’ultima, che ci fa intendere come “non a caso questa ricerca si sviluppava contemporaneamente a quella di virtuosi-compositori sempre più interessati a esaltare, nelle loro opere e nei loro concerti, la bellezza e l’elasticità del suono” (ibid.).


Gli esperimenti di Antonio de Torres sull’incatenatura ‘a raggiera’ per determinare il timbro degli strumenti erano stati anticipati, anche se attraverso una concezione parallela ma non uguale, dal siciliano Louis Panormo, fratello minore di quel Joseph che a Londra, città dove risiedeva tutta la famiglia, durante un incontro  con Fernando Sor avvenuto negli anni  in cui il compositore-chitarrista abitò nella capitale, tra il 1815 e il ’23, ebbe modo di copiare la sua chitarra, costruita dal liutaio José Martinez di Malaga.


Ecco allora profilarsi uno dei primi contatti avvenuti tra le due tradizioni liutarie, che ci fanno riflettere sul fatto che la storia non è fatta solo di conflitti e di speranze deluse, ma anche di esperienze di apprendimento che sfociano in una ‘conoscenza’ che si accumula nel tempo per essere poi nuovamente divulgata. Così Luigi Mozzani, concertista, compositore e liutaio, già nel primo decennio del Novecento ebbe la possibilità di ammirare la Torres di proprietà di Miguel Llobet, che incontrò presumibilmente già tra il 1905 e il 1908 a Parigi, ma in realtà si dedicò con maggiore interesse alla liuteria iberica solo nell’ultima fase della sua attività, più precisamente dal 1934 in poi, mentre in precedenza si “attenne al modello italiano, arricchendolo delle innovazioni di cui il suo straordinario ingegno era capace”(p.12).


Del resto, Gilardino osserva, pertinentemente, che Mozzani, interprete acclamato da un pubblico internazionale suonava una chitarra ‘modello Guadagnini’, che evidentemente non aveva nulla da temere rispetto alla Torres di Llobet, il quale, a sua volta, riscontrava altrettanto successo più per la sua arte che per il suo strumento. In effetti, come scrive Gilardino, “al di fuori della Spagna, non esisteva un canone condiviso nella costruzione della chitarra” (p.12).


A questo punto, occorre domandarsi quando la chitarra spagnola s’impose agli occhi del mondo. Gilardino ci procura subito la risposta, asserendo che “la cronologia e gli itinerari dei concerti segoviani tracciano la storia della propagazione della chitarra spagnola in tutto il mondo” (ibid.). In particolare, occorre risalire all’esordio di Segovia in Germania, nel 1924.


In quell’occasione, Llobet gli presentò Hermann Hauser, liutaio bavarese che fino a quel momento si era ispirato al modello di Stauffer; quando Hauser ebbe tra le mani la mitica Ramirez-Hernandez di Segovia, decise di dedicarsi all’impresa che lo portò nel 1937, a realizzare la chitarra che avrebbe indotto Segovia ad abbandonare definitivamente il suo primo amore: era nato il nuovo mito della liuteria di fattura spagnola.


Anche per quanto riguarda l’Italia, la presa d’atto di una superiorità del modello di chitarra spagnola rispetto a quello di fattura italiana viene fatta risalire a Segovia. L’esordio del maestro di Linares nel nostro paese è datato 28 dicembre 1926, invitato a suonare a Milano per la “Società del Quartetto”. Il giorno dopo, suonò a Bergamo, in un concerto organizzato dalla ‘Estudiantina Bergamasca’, il cui patrocinatore era Ludovico Quadri, futuro suocero del chitarrista bergamasco Benvenuto Terzi.


Gilardino sostiene che “è inevitabile supporre che il giovane Terzi avesse ricevuto da Segovia, in quella circostanza, la raccomandazione rivelatrice del nome di Hermann Hauser come nuovo astro della liuteria spagnola” (p.13), e che a questo punto Terzi gli commissionò una chitarra, realizzata nel 1929. Ebbene, questa acquisizione rappresenta “se non proprio il primo, in ordine cronologico, certamente il più importante evento tra quanti, in quell’epoca, segnarono l’avvento della chitarra spagnola in Italia” (ibid.).