in CD
Repertorio scelto

di Carlo Campanile



 
Sto ascoltando Aube di Claudio Ambrosini dall'ultimo lavoro discografico di Alberto Mesirca, interamente dedicato alla musica del noto compositore veneziano. E' il secondo dei Tre Studi "en plein aire" (Notturno-Aube-Bus Stop).


Difficile descrivere quanta capacità evocativa abbiano questi tre brevi pezzi: riecheggiano nell'essenzialità di questa scrittura, le atmosfere della musica di Berio e Maderna (penso ad esempio al mai troppo riascoltato Notturno (1956)) congiunte ad una nuova ricerca sonora, a metà fra il lirico ed il labirintico.


Credo che la felice metafora del "gioco di specchi" utilizzata da Berio nel breve scritto La nascita di un re (1984) per descrivere l'interazione dei codici musicali all'interno dell'universo dell'ascolto trovi in questa musica un'ottima esemplificazione.


L'intero disco, Songbook for Guitar, appare infatti come una lieta rivelazione, data la presenza di parecchie prime esecuzioni e prime registrazioni; e, nel contempo, un luogo in cui ritrovarsi, rispecchiarsi appunto, potendo attingere, a seconda della propria personalità di ascoltatore, dai più vari ambiti semantici.


Da un lato la robustezza dei miti e della storia (si pensi a Tantalo sorridente o Priapo assiderato), dall'altro il fitto ordito semiologico di Nulla nox sine linea, articolata in due notturni molto diversi, dall'altro ancora richiami ai generi più disparati come in Rap e Notturno (tombeau per Jimi Hendrix): la polisemia, lo sposalizio dei molti significati con la chitarra,  appare come messaggio cardine del disco.


La peculiarità del messaggio, che trova nelle acute mani di Mesirca degli strumenti precisissimi e puntuali, si rivela non solo nel nucleo dei pezzi ma soprattutto a livello macroscopico, riguardando l'intero concepimento dell'album. In questo modo, il percorso delineato dall'autore e dal suo interprete, si raccolgono in un lungo arco avente i piedritti nel primo e nell'ultimo pezzo, ovvero Arie e danze e Three holograms.


La funzionalità di queste due opere nell'intero ascolto va ben oltre lo spesso utilizzato criterio del "pezzo di apertura all'inizio con chiusa finale": esse, infatti, appaiono come sintesi delle scritture (si pensi all'Aggressivo, violento, prima, ed al Più calmo, sospeso, poi, di Arie e danze) e nel contempo come analisi degli affetti in senso espressionista. Negli Holograms, ad esempio, si incorre in frammenti di frasi melodiche decontestualizzate dall'ambiente sonoro.


I silenzi rituali, volti quasi ad "umanizzare" le atmosfere di per sé aliene, sconfinano spesso in un superamento del suono chitarristico, tramite l'applicazione di effetti orali quali starnuti e singulti, propri di un procedimento analogo al frottage et grattage pittorico. Il significato dello spazio, quindi, all'interno del percorso di ascolto, viene ricreato e riscritto attraversando nel contempo il paradossale ed il paranoico.


Non vi è ombra di dubbio che, oltre alle riflessioni precedentemente fatte, un'analisi più dettagliata la meriterebbe il senso del ritmo in questi pezzi. Esso non è unicamente inteso come fattore di moto bensì in quanto elemento bioenergetico.


Lo vediamo raccogliersi nei punti nodali, luoghi sfogo e di diramazione della melodia; lo scorgiamo anche lì dove, in teoria, l'azione strumentale dovrebbe essere caratterizzata dalla stasi. Il ritmo appare allora onnipresente, sebbene gran parte dei pezzi non siano figli del ritmo in senso stretto. Ciò che intendo può essere chiarito ascoltando ad esempio la Ciaccona in labirinto del 1995. In questo pezzo riconosciamo gli stilemi ed i morfemi di una tipica ciaccona bachiana. Non mancano abbellimenti funzionali all'alleggerimento della melodia né i movimenti cadenzali indispensabili per lo svolgimento armonico.


Il ritmo, tuttavia, non appare come elemento fondante: esso assume la natura di mitema, ovvero viene raccolto nella sua natura simbolica e tradotto in racconto arcaico. Esso, a metà fra un ricordo ed un fantasma, viene riproposto nei pezzi, in quanto figlio, e non padre, dell'armonia. Sarebbe improprio ridefinirlo come abbellimento, poiché la defunzionalizzazione operata da Ambrosini ha dietro qualcosa di celato e nel contempo organico che non ha radici con il carattere accessorio dell'abbellire.


Il ritmo, invece, sembra prendere la parola senza troppe presentazioni: l'ascoltatore non si accorge del ritmo ma nel contempo avverte di non poterne fare a meno, ed infatti, è proprio nella sezione finale della Ciaccona, che l'arcano viene svelato e, senza che l'orecchio lo noti, il ritmo cadenzale cerca di "riappropriarsi" definitivamente del tema.


La mente compositiva, a riprova di ciò, ha precedentemente consentito al ritmo di palesarsi solo rare volte all'inizio, dove le incursioni dei gruppetti ricordano all'ascoltatore, casomai lo avesse dimenticato, che si tratta pur sempre di una ciaccona.


Riproporre una cellula per valorizzare il tema quindi; un procedimento che ricorda con gusto le apparizioni accordali della Sequenza XI di Berio, in cui la cellula iniziale viene inserita anche in seguito per rompere le catene ritmiche, o meglio, per crearne di nuove. In questa densità di procedimenti musicali, non si capisce come faccia il noto interprete Mesirca a rimodellare di volta in volta la natura polimorfa dei pezzi senza mai stancare l'orecchio!


Da un lato si coglie l'attenzione per i particolari e quindi la sua essenza di cesellatore, dall'altro però ci si chiede come possa questa miriade di abilità tecniche coesistere con una tavolozza di intensioni altrettanto variegata e nel contempo unica. E' così che l'atteggiamento che Mesirca ha nell'esordio di Priapo Assiderato (a Tiziano Vecellio), così perniciosamente cosparso di trilli e riverberi, non potrà mai essere confuso con quello presentato nell'Ansioso del Nocturnal di Britten, famigerato esempio della virtuosità di Mesirca dove, a livello di scultura del suono vi sono non poche analogie: una di queste, se non pecca il mio orecchio, dovrebbe essere l'utilizzo del tapping nei tremoli finali, tecnica che il virtuoso veneto destreggia con tale trascendenza (Gilardino docet) da riuscire a rendere persino i trilli espressivi "nota per nota".


In modo particolare, la capacità di non rendere mai le forme ripetitive, appare in Rap, brano che per genesi è caratterizzato dalla mimesi delle strutture ritmiche del noto genere musicale parlato: la poliritmia seriale è infatti uno degli elementi caratterizzanti.


Essa è sviluppata a partire dalla compresenza di binario e ternario nelle cellule ritmiche originarie, la quale consente in maniera non brusca di passare  indifferentemente attraverso molti canoni metrici propri del 2/4, 3/4, 5/4 ed 8/8. Questo sostrato di ritmi scambievoli, rende al pezzo la gustosa caratteristica dell'improvvisazione, solitamente un'offesa per qualsiasi compositore contemporaneo.


In questo caso mi si passi il termine, poiché esso diviene rivelatore della intrinseca essenza del pezzo, in continuità con ciò che veniva poc'anzi detto rispetto al differente uso del ritmo: l'arpeggio serrato diviene il viatico del messaggio, in quanto racchiude, nell'alternarsi dei bassi, quel particolare movimento di ripetitiva continuità tipico del rap di strada e di gran parte della musica elettronica da bass drop.


Appare così ancora più eccentrica la scelta di porre, prima di un pezzo così ritmico, Canzone molle del 1973, dove quel molle rievoca, a livello semantico ed acustico, la flaccidità sospesa della Persistenza della memoria di Dalì; in un contrasto che, oltre ad essere funzionale all'ascolto del disco, risulta molto efficace per come Mesirca gestisce la corda nei due differenti stilemi.


Centrale, nell'intero lavoro, è il ruolo del Notturno (Tombeau per Jimi Hendrix), che, riprendendo la metafora dell'arco utilizzata inizialmente, può rappresentare la cosiddetta chiave di volta dell'intero discorso musicale, per come stringe in un abbraccio le tematiche dei due estremi. Il Tombeau è stato composto nel '75, sedici anni prima dell'Hommage a Jimi Hendrix di Domeniconi del gennaio del '91, spesso rispolverato in concerto da Pavel Steidl.


Per quanto Ambrosini negli altri pezzi non abbia fatto sconti a livello di energia ed eccentricità, nel pezzo dedicato alla figura del più grande chitarrista elettrico di tutti i tempi, la sua composizione preferisce porre da parte la tecnicità, costruendo, per l'icona della musica rock, una montagna da scalare ancora più poetica, annunciata dalla dicitura "alla dolce memoria".


Questa espressione, che di per sé getta luce sul cosa realmente interessi il compositore, se la mostruosità del prodigio (si ascolti il pezzo di Domeniconi) o la malinconia della sua persona, spiega all'ascoltatore il significato vero del disco.


Il pezzo, molto più "ciaccona" della Ciaccona precedentemente analizzata, adopera il classico come mezzo per il moderno. Le armonie, a tratti tonali, prima si sviluppano in calde melodie poi si contraggono in agoni tecnicistici, dove, l'acuto utilizzo delle corde a vuoto rende l'intera reiterazione tecnica, una riflessione sonora in itinere.


Alberto Mesirca coniuga l'estro e la riflessione attraverso un uso molto diversificato dei timbri: dal "pieno metallico" di una Guagliardo ad un dolce bending di una Les Paul. La sua è una mano sottile, che si riconosce subito al primo ascolto, non solo per il suono ma anche per la personalità e la maniera di approcciare
al compositore, che ricorda molto le maniere di Julian Bream rispetto alla figura di Henze: si intuisce il rispetto filologico ma soprattutto il continuo rinnovamento dello spirito chitarristico. 


Ed è così che in un brano come il Tombeau, ci appare la figura di Jimi Hendrix non nella platealità dell'esibizione dal vivo ma nel cosiddetto post concerto, quando, chitarra fra le mani, pensieri alla spalle, le melodie, non più distorte, apparivano come nostalgiche; dolci; amare. 


C.C. 

 

CLAUDIO AMBROSINI: Song Book for Guitar

(first recording)

Alberto Mesirca, guitar

Kairos - 0015012KAI

https://www.kairos-music.com/cds/0015012kai


Alberto Mesirca

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