in CD
Repertorio scelto

di Carlo Campanile



 

"Russian Guitar music of the 20th and 21st centuries" è una raccolta di quattro album dedicati alla Russia otto-novecentesca, inquadrata tenendo conto della produzione per chitarra classica di quegli anni. Il periodo è fondamentale per una conoscenza profonda della storia del novecento mondiale (a tal riguardo non si possono non citare le ricerche della storica italiana Giovanna Cigliano, da decenni dedita alla fenomenologia politico-sociale della Russia contemporanea) ed è di vitale importanza per la comprensione del ruolo degli influssi sovietici nella musica europea, fortemente condizionata dalla guerra fredda e dal rigido filtro culturale al quale tutte le arti furono sottoposte.


La Russia in particolar modo convisse insieme a due diverse dinamiche culturali, l’una centrifuga in senso europeista (e per questo politicamente repressa), l’altra strettamente legata all’ambiente sociale e ai luoghi, a metà fra una via di fuga interiore ed una totale riscoperta delle proprie origini artistiche.


Non è un caso che molti degli autori dedicatisi ad un’arte spesso fuori dai canoni soliti abbiano intrapreso percorsi che proprio nella selvaticità ritrovavano il proprio compimento: tundra e taiga, quindi, non utilizzate come presupposti impressionistici ma come punti di approdo, l’en plein air come un conosci te stesso. E di questi presupposti la tetralogia di cui stiamo trattando è piena.



Ogni disco, infatti, oltre a presentare musiche che sotto al velo della forma musicale nascondono l’ambiente (si pensi ai Preludi di Asafiev o alle Sonate I-II-III di Baev), contiene dediche esplicite alle atmosfere euroasiatiche - come Two Visions in White (in a cold winter morning) di Gherman Dzhaparidze ed una Dedication to the Russian Land di Victor Kozlov -.


Le due “visioni in bianco” o, meglio, “dal bianco”, elemento paesaggistico e quindi spirituale, sono un tipico esempio di architettura impressionistica della composizione russa, dove la nevosità non è solo un’impressione di partenza ma una dichiarazione costitutiva: l’utilizzo dei silenzi e dei lasciare vibrare intrattiene con gli elementi melodici una relazione di mutua comprensione, dove silenzio e suono non appaiono come le due facce di una stessa medaglia ma scelgono di sbrigliare i propri contorni senza mai fondersi definitivamente.


Se volessimo rapidamente trovare degli esempi più attuali di forme in cui i due elementi (suono e silenzio) convivono giustapponendosi, quindi valorizzando ancor più i propri contorni (non come qui), un buon confronto si potrebbe creare con le composizioni di Dusan Bogdanovic ed in particolar modo con due dei celebri Polyrhytmic and polymetric studies, il II ed il V, dove, sebbene all’interno di un’architettura ritmica non meno spirituale di quella di Dzhaparidze, le reciproche consistenze si auto-affermano senza svincolarsi dagli intenti melodici dei pezzi e quindi senza vicendevolmente
influenzarsi.


Da questa constatazione alle due eleganti opere di Sofia Guibadulina il passo è breve. La musicista russa, tanto temuta dal regime socialista per i suoi azzardi compositivi, ritenuti fonte di anarchia estetica, utilizza infatti delle giustapposizioni matematicamente distribuite sull'intera partitura, e nella Serenata e nella Toccata: esse giungono “sezionate” e sfalsate all'orecchio dell'ascoltatore, come fossero diversi momenti di un medesimo ambiente da tutelare, anche a costo di apparire (come erroneamente giudicate all'epoca) disorganiche.


La struttura compositiva, invece ha un suo fil rouge  dato dal ritmo interno, che si mantiene coerente lungo tutto l'excursus dinamico (si pensi alla Toccata).


Dalla natura lirica più vincolata sono invece i Five Stichera for Guitar. Nati dalla mente di Evgeny Baev dopo aver visitato il Monastero di Vaalam nel Nord della Russia, come racconta Oleg Timofeyev nella prefazione agli album, gli stichera sono degli inni strofici costruiti su salmi antichi, che nella tradizione Orientale Ortodossa non era uso accompagnare strumentalmente: di qui la doppia stranezza delle composizioni di Baev, e per l’utilizzo dello stumento e per il fatto di essere stati concepiti senza alcun supporto testuale, mirando a ricreare una testualità indotta attraverso una melodia sillabata.


Qui troviamo la tipicità dell’interpretazione del chitarrista sardo, il cui approccio appare sempre molto distaccato dai presupposti melodici, mirando ad un rispetto ritmico dei brani per evitare di calcare troppo sul senso armonico delle frasi.


Atteggiamento simile, che risulta vincente rispetto a questo tipo di musica, viene mantenuto nella Dedication to the Russian Land di Victor Kozlov, un continuo raccordo di melodie diverse, dai tratti fugacemente lirici ed in alcuni casi persino pop, costruite però tenendo conto di un costante pattern ritmico.


E’ lì che l’interpretazione viene pensata più a seconda delle microstrutture della frase, senza temere di rendere amorfa l’intera forma del pezzo; atteggiamenti strumentali e concezioni interpretative diverse, legate però alla lente di ingrandimento di Porqueddu: non deve allora meravigliare il perché pezzi anche molto lunghi come le Sonate di Baev o quella di Poplyanova siano stati accostati a musica molto minuta, quali i Preludi di Kharisov o quelli di Asafiev.



I 12 Preludi di Asafiev, infatti, giusto per fare un esempio, pur essendo brevissimi, si raccordano gli uni agli altri in maniera quasi sonatistica, tanto che basterebbe raggrupparli in tre tempi (I-II-III-IV, V-VI-VII-VIII, IX-X-XI-XII) per sottolinearne la macrostruttura, e questa stessa peculiarità non dovrebbe stupire, se non per il fatto che i singoli pezzi hanno un vettore ritmico e spirituale comune (viene da pensare ad altre famose opere così caratterizzate, quali i Valses Venezolanos di Lauro o le Gymnopédies di Satie, dove, a partire dai primi di ogni serie, si dipartono in quei due vettori anche i successivi elementi dell’opera).


Una parentesi a sé stante meritano le esecuzioni delle tre complicate Sonate di Baev  più volte citate, non a caso poste a conclusione della tetralogia, dove realmente spicca il carattere del musicista sardo, dove la tecnica compositiva ed esecutiva viene effettivamente posta al servizio della musica.

I tre pezzi hanno, come anche rilevato per precedenti serie di composizioni, un carattere ritmico strettissimo e persino il Lento dalla II Sonata non appare come uno strapiombo a livello metronomico, ma come un semplice accostamento del ritmo alla melodia (nella sezione centrale essa diviene quasi cinematograficamente descrittiva).


Grandi pregi hanno inoltre le specifiche interpretazioni dell’Allegro dalla I Sonata ed il Maestoso dalla III Sonata, i più fitti in assoluto a livello linguistico, brillanti e costellati di insidie (il numero di scale e di virtuosisimi indurrebbe l’interprete disattento a prenderle per quello che in realtà non sono, ovvero degli elementi ritmici “a blocco”): Porqueddu, infatti, pur spinto dalla foga esecutiva, riesce sempre a scandire la microritmia, tipicamente russa, all’interno della scala melodica, sottolineando sia la polimetria esterna (già annunciata dal pattern accordale) sia quella conchiusa nella struttura della sequenza di suoni.


C.C.

 

Russian Guitar Music of the 20th and 21st centuries

Cristiano Porqueddu guitar

4 CD



Cristiano Porqueddu

Official Site

http://www.cristianoporqueddu.com/